Crónicas del Pájaro Que Da Cuerda

Con canciones, bebé...

2012-01-02T13:18:00.000-03:00

"...Una historia contada con canciones, bebé, susurrando despacito... con princesas, piratas y dragones, bebé, y pastillas de mosquitos...

"...Ún sillón con tu forma y la mía, bebé, al costado de la tele. Un mordisco en el pie pa que te rías, bebé. Sana sana si te duele...".

2011-11-15T22:57:00.001-03:00

"...tengo un lápiz colora'o
con un librito guarda'o
para escribirlo contigo".

Transformando al mundo en un segundo...

2011-09-29T13:07:00.000-03:00

Los gatos que movilizan a Murakami

2011-09-13T14:10:00.000-03:00

Entre tantos elementos recurrentes en la obra de Haruki Murakami, uno de los que se destaca son los gatos.
En su biografía se dice que, antes de dedicarse de lleno a escribir, fue dueño de un bar, el cual llamó Peter Cat.
Obviamente, hay una especial simpatía del autor por estos animales, que han sido (y son) “adorados” por otros artistas: Charles Baudelaire, que ha escrito poemas dedicados a ellos, y a Paul Verlaine, con otro poema, “Mujer y Gata”; Howard Lovecraft, escritor estadounidense, y su cuento “Los gatos de Ulthar”, y un ensayo, “Gatos y Perros”; otro norteamericano, Edgard Alan Poe, y su cuento “El gato negro”; Jorge Luis Borges escribió “A un gato” (incluido en El oro de los tigres), y “Beppo”, dedicado a su gato, que se llamaba Beppo, igual que el gato que tenía Lord Byron (que también le escribió a los gatos); Julio Cortázar tenía un gato (Teodoro W. Adorno) que aparece ficcionalizado en cuentos y novelas de él.
La lista es casi interminable...
Particularmente en Japón, el gato ha sido muy representado en el arte. Estos gatos aparecen pintados junto a hermosas mujeres. Es común que estén asociados a la gracia de la mujer, a la sensualidad, pero también al encanto de la decadencia.
Utagawa Hiroshige, artista de Ukiyoe, la estampa japonesa que tuvo su esplendor entre el siglo XVII y el XX; Utagawa Kuniyoshi, y Utamaro, le han dedicado grabados a estos animales.
Ela cultura popular japonesa se ha arraigado el Maneki Neko, el gato de la fortuna…, ese gatito de porcelana que tiene la patita izquierda levantada (hoy se los ve por todas partes, en distintos colores). Su actitud, se dice, es la de invitar a la gente a entrar a los negocios.
Otro gato japonés muy conocido es Doraemon, la serie animada del gato azul del futuro, de quien, justamente por estos días, se ha estrenado un museo. Doraemon fue creado en 1969 y nombrado embajador de la cultura japonesa en el 2008, o de los dibujos animados. Su nombre hace referencia al Dorayaki, el pastelito típico japonés relleno de dulce de porotos o, más modernos, de crema pastelera.
¡Y qué decir de Kitty!, la gata blanca de quien se ven dibujitos, muñecos, figuritas y otros productos. Kitty fue creada en 1974 y actualmente hay una exposición en Tokio con 200 productos de la popular gata. A ella también se le ha construido un parque temático.

Principalmente, los gatos en los relatos de Murakami funcionan como un artilugio que sirve como:
• Móvil (para una búsqueda, física, o interior… del destino).
• Nexo entre personajes. (Los personajes, a través de la búsqueda del gato, por ejemplo, se van vinculando.)
• Completan a los personajes, en el sentido de que les muestra la parte instintiva que muchas veces queda relegada por la parte consciente o racional.

Esto se puede ver al analizar cuatro relatos de Murakami, que, en orden cronológico, son: “Los gatos antropófagos” (cuento registrado en 1983. En español está incluido en el libro Sauce ciego, mujer dormida), Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (novela de 1994), Kafka en la orilla (2002) y en “el pueblo de los gatos”, un relato interpolado en la última novela de Murakami, 1Q84.

El gato como móvil
En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, el gato es una primera búsqueda que moviliza, luego, a otra búsqueda, porque si bien al principio la búsqueda del gato es el móvil, un acto físico, su desaparición incide, determina, luego, en otra búsqueda más profunda, interior, que es la que emprende el héroe o protagonista, Tooru Okada, de sí mismo. Un rito iniciático.
El gato y su ausencia, en este caso, funcionan como una llamada a la aventura (salir a buscarlo).
La novela, hay que resaltar, se inicia con una llamada telefónica, una llamada extraña de una mujer. Y estos dos hechos, la llamada y la desaparición del gato, actos ordinarios, comunes, cotidianos, si se quiere, son las llamadas a la aventura…
Tenemos, así, al gato como excusa, como móvil.

El gato como nexo
¿Cómo se llama este gato? Noboru Wataya. Lleva el nombre, en realidad, del cuñado de Tooru, un influyente personaje de los medios de comunicación.
De esta manera, el gato va interactuando con los distintos personajes. Porque la esposa de Tooru también desaparece misteriosamente. (En la novela se va a ver que ella también emprende la búsqueda de su hermano.)
Y en ese caso, el gato también puede ser visto como preludio de algo que va a ocurrir.
En "Los gatos antropófagos", el cuento se abre con la noticia en Atenas de tres gatos que vivían con una anciana en un ambiente. Ella tiene un ataque cardíaco y muere. Los gatos, luego de un tiempo, hambrientos, la devoran. La noticia es leída por el protagonista, quien se ha ido con una chica a una pequeña isla de Grecia. De niño, el protagonista, incluso, tuvo un gato que, alterado, un día sube a un árbol y luego desaparece. Cierto día, ella se va… como el gato que él tenía de chico.
El tema del instinto animal, su capacidad de supervivencia, está presente en el cuento, no solo por la noticia. Dentro del relato también hay una parábola con gatos.
Pero, principalmente, al protagonista se le plantea una duda, que es entre lo que hace consciente y, en apariencia, de manera inconsciente, o instintiva, como una lucha entre esas dos partes.
En Kafka en la orilla, Satoru Nakata es uno de los dos protagonistas o héroes de esta novela. Es un anciano con una capacidad: charlar con los gatos.
Nakata, al igual que el protagonista de Crónica del pájaro… es movilizado por un gato, sale a buscar una gata y así se va relacionando con otros gatos. Pero ese móvil inicial, físico, ese periplo, que es la búsqueda de la gata, deriva en otra. En su caso, la de hallar su parte consciente, su parte racional, y humana, en algún punto. Porque Nakata se maneja, en una primera parte, a través del puro instinto. Está animalizado.
Esa animalización, de alguna manera, nos muestra que son ellos, los animales, los que están más cerca de su propia naturaleza, mientras el hombre (o al menos los personajes de Murakami) andan buscando saber quiénes son.
Por último, El pueblo de los gatos, relato interpolado en 1Q84, en el capítulo titulado “Va siendo hora de que aparezca los gatos”.
El protagonista de este relato es un viajero, sin destino fijo, que se sube a un tren, viaja y cuando encuentra un lugar que le atrae, se queda. Así llega al pueblo de los gatos, un lugar en donde estos animales hacen todas sus actividades habituales cuando el sol se esconde: atienden los negocios, salen a comer, a beber, a charlar, es decir; hacen sus tareas diarias. Sorprendido, cuando esto ocurre, el viajero sube a esconderse a un campanario y los espía.
Antes de la mañana, cuando los gatos se van, él sale a comer las sobras. Gatos humanizados y un hombre animalizado.
A través de esa inversión, lo central es el destino. El pueblo sirve no como un lugar en sí, habitado por gatos, sino como lo que hay que buscar y encontrar; el viaje que hay que emprender… para hallar el destino, el lugar en donde uno debe perderse para comenzar a encontrarse, para saber quién se es, de dónde se viene y, a partir de ahí, hacia dónde se va.

1Q84: el equilibrio de un mundo con sus dualidades

2011-06-15T21:15:00.003-03:00

No se deje engañar por las apariencias” se advierte desde un principio en 1Q84, la última novela escrita por Haruki Murakami, disponible, desde marzo, en castellano. “Realidad –asegura uno de los personajes- hay una sola”. Y ocurre en 1Q84, un tiempo en donde surgen tantos interrogantes y desajustes como en el mundo “real”.
Imitando la forma de El clave bien temperado, la obra de Johann Sebastian Bach, que consta de dos ciclos de preludios y fugas compuestos en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática, 1Q84, cuya edición disponible en Argentina reúne los primeros dos volúmenes (el tercero solo ha salido en japonés, por el momento), consta de 24 capítulos cada tomo, al igual que la obra del músico alemán, aunque, en el caso de la novela, y en cada uno de los capítulos, que transcurren en meses bien definidos (abril, marzo y junio, para uno; julio, agosto y septiembre, para otro), 12 corresponden a Aomame, y otros 12 a Tengo, los héroes que conforman, de alguna manera, una unidad, porque si bien sus historias se narran por separado, ambos están en permanente contacto: lo que moviliza a uno afecta al otro, y viceversa.
Toda esa simetría, ese orden, ese equilibrio, sin embargo, se va desvaneciendo, y, a la par, los personajes dejan de ser quienes demuestran ser para ir convertiéndose en lo que son o desean ser. En el caso de Tengo, un profesor de matemáticas que aspira a ser escritor; en el de Aomame, una instructora de una gimnasio que, en su doble vida, es una asesina a sueldo.
Ambos también comparten un recuerdo, de cuando tenían 10 años y, en el colegio, tuvieron su primer contacto. Tras aquel encuentro hubo 20 años de separación, pero un periplo común los vuelve a reunir en 1Q84, el tiempo (porque no es cuestión de espacio) que juega con el homófono en japonés “Kyu”, tanto para nueve y la letra q, y que deja de ser un simple juego de sonidos si se tiene en cuenta la palabra en inglés para pregunta, “question”, y su abreviación, más aún, si uno recuerda que fue en 1984 cuando en Japón surgió Aum Shinrikyo (Verdad Suprema), la organización acusada de cometer el atentado con gas sarín en la estación del metro de Tokio, en 1995, incidente que causó la muerte de 12 personas y más de 1000 heridos. (Es obvia, además, la referencia a la novela de Geroge Orwell.)
El tema de las organizaciones religiosas es punto central. Por un lado, otro de los personajes, Fukaeri, una adolescente de 17 años, relata una historia, La crisálida del aire, que, gracias a la ayuda de Tengo, es convertida en Best Seller; por otro, Fukada, fundador y líder de Vanguardia, secta que capta a algunas de las mentes más brillantes de Japón (similar a lo que ocurrió con Verdad Suprema en su momento), y padre de Fukaeri, es el objetivo de Aomame.
Así planteada, la “realidad” de los personajes, sea personal, como su entorno, comienza a cambiar, y ellos (como las personas) necesitan creer, un planteo metafísico constante, sea en 1984 o en 1Q84. Pero, ¿qué es real y qué ilusión? ¿Dónde se encuentra la verdad y dónde la mentira? ¿Qué es bueno y qué malo?
Estas dualidades, así opuestas dentro de todo el relato, dan cuenta de aquello que, de otra manera, quizá, no nos daríamos cuenta; forman parte, en un sentido taoísta, del equilibrio del mundo.
En 1Q84, Murakami parece jugar a desarmar el mundo que ve, para, pieza por pieza, ir reconstruyéndolo como le gustaría que fuese, aunque siempre recordándonos de no dejarnos engañar por las apariencias.

Ganbare Nippon! ¡Fuerza, Japón!

2011-03-30T13:48:00.003-03:00

La Argentina en general ha expresado su solidaridad para con Japón, especialmente con las prefecturas (provincias) damnificadas por el terremoto y tsunami que afectó a la costa nordeste japonesa, además de los posteriores acontecimientos en la central de Fukushima.

Muestra de ese espíritu se pudo percibir el 18 de marzo, en la Plaza de la República, frente al Obelisco.

Fukushima y las plantas nucleares

2011-03-16T23:23:00.002-03:00

Hoy, 16 de marzo, la embajada de Japón en la Argentina emitió un comunicado con la versión oficial de lo que ocurre en la provincia de Fukushima, lugar en donde se encuentra la planta nuclear que actualmente es noticia (hasta el disparate).

El comunicado completo es el siguiente:

Comunicado de prensa de la Embajada de Japón en la República Argentina

Terremoto en la zona nordeste de Japón (en la costa del Océano Pacífico) y situación en las plantas nucleares de Fukushima

1. En relación con los problemas registrados en las plantas nucleares en Fukushima tras el terremoto en la zona costera en el nordeste de Japón, el Gobierno de Japón, junto con las empresas involucradas, se encuentran en la actualidad respondiendo a esta situación a través de sus mayores esfuerzos posibles.
2. Algunas noticias sobre Japón difundidas por los medios de comunicación destacan el peligro de la exposición a la radiación, sin embargo, gran parte de dicha información no se basa en hechos objetivos. Respecto al real estado de situación actual, el Gobierno de Japón está tratando de suministrar la información genuina disponible y con la mayor inmediatez posible, a través de conferencias de prensa diarias del Primer Ministro y del Jefe de Gabinete. Asimismo se ofrece información actualizada en inglés a través de las páginas web de la oficina del Primer Ministro (http://www.kantei.go.jp/foreign/index-e.html); del Instituto de Seguridad Atómica de Japón (http://www.nisa.meti.go.jp/english/index.html); del Ministerio de Educación, Cultura, Deportes, Ciencia y Tecnología (http://www.mext.go.jp/english) y del Ministerio de Relaciones Exteriores (http://www.mofa.go.jp).
3. En cuanto a la orden de evacuación emitida para los ciudadanos japoneses que habitan en las cercanías de las plantas, el Gobierno de Japón considera que dicha decisión es la adecuada en términos del control de riesgos. Asimismo el Gobierno de Japón valora esta medida como una prueba de que se está informando adecuadamente a su pueblo. Actualmente, quienes residen en un radio de hasta 20 kilómetros de la planta Fukushima I y quienes residen en un radio de hasta 10 kilómetros de Fukushima II, tienen orden de evacuación. Mientras quienes se encuentran en la franja de entre 20 y 30 kilómetros de Fukushima I tienen la orden de permanecer en sus casas. Dichas medidas fueron dispuestas con el propósito de garantizar la mayor seguridad posible de la población y tienen su fundamento en el análisis de expertos en la materia, e incluso en la consideración de las condiciones climáticas existentes.
4. El nivel de radiación que se registra fuera de las áreas arriba mencionadas, incluida la zona de las cercanías de Tokio, es sumamente bajo y no afecta la salud humana. Por ejemplo, en la zona de Tokio, se registró 0,8 μSv (microSievert) el día 15 de marzo por la mañana. Sin embargo esto representa aproximadamente 0,4 % de la radiación que recibe el cuerpo humano durante un vuelo Tokio-Nueva York (generalmente el cuerpo humano recibe en un vuelo de ida y vuelta entre ambas ciudades aproximadamente 200 μSv –microSievert-).
5. El Gobierno de Japón está dispuesto a ofrecer información verídica de forma inmediata. Se ruega a todos los interesados en el tema que mantengan la calma y que se sirvan informar en base a los hechos precisos.

Buenos Aires, 16 de marzo de 2011

El pánico y la calma

2011-03-12T13:17:00.003-03:00

"Es admirable la gente", es lo primero que cuenta una joven argentina instalada por trabajo, hace más de dos años, en la ciudad de Toyota, prefectura (provincia) de Aichi, ubicada en la región central (Honshu) de Japón. Si bien en el lugar apenas se sintió el sismo, en la misma zona, pero más al norte, en la prefectura de Miyagi.

Es en esa provincia en donde está Sendai, la ciudad cuya parte costera fue devastada por el tsunami. Es ahí, además, en donde la joven tiene a dos primos, también argentinos, instalados con sus respectivas familias. Uno de ellos, por trabajo; su prima, por la intervención quirúrgica de uno de sus hijos, de sesi años, y que ahora se encuentra en una etapa de rehabilitación.

Todos están con vida, refugiado en un colegio, sin luz, aunque bien provistos de alimentos y agua, ya que tienen negado regresar a sus hogares por peligros de derrumbes. (Hasta la noche del sábado, en Japón, había un alerta de otro terremoto grande para dentro de ocho días.)

"Están bien", dice.

La joven cuenta que, aunque hay pánico, en general todos se mueven con calma, sin alterarse. Un ejemplo se da en los supermercados, de donde los latas abolladas y otros productos afectados son sacados a la calle para que la gente se los lleve. Así se forman colas y cuando le llega el turno a alguien, retira dos productos y deja paso al siguiente.

Si bien a segundos de la catástrofe los trenes pararon por prevención, luego de chequearse rutas, vías y demás, los que podían volver a funcionar, funcionaron. En Yokohama, ubicada también en Honshu, y al sur de Sendai, hubo, al momento del sismo, alrededor de 60 mil personas sentadas. Muchos debieron volver a sus casas caminando.

Más allá de las imágenes que la tele ha pasado de la catástrofe, el país -como se suele generalizar a sus habitantes-, sigue en marcha.

La soledad y el amor, según un film de Hirokazu Kore-Eda

2011-02-09T15:09:00.003-03:00

De noche, en penumbras, acostada junto a él, ella está inmóvil. Tiene los ojos abiertos, fijos en algún punto. Perdidos. No habla, no gesticula; sí, quizá, oye, pero no respira, parece. Él le ha contado cómo ha sido su día y, acostado junto a ella, se le encima. Y aunque él la cuide, la pasee, le enseñe cosas y le de aire (aunque sea a través de un inflador), ella sigue siendo lo que es: una muñeca bautizada como Nozomi.
Parece vacía.
“Soy una muñeca inflable –dice-. Un sustituto para el deseo sexual”.
Pero de la noche al día ella comienza a respirar. Cobra vida. De la noche al día, el mundo, su mundo, comienza a girar, a moverse.
Pasea por el barrio, observa y experimenta cada una de las cosas que se le presentan como si ella fuese Adán, con una curiosidad y asombro semejantes a la de un niño, aunque se comporta como lo que es, una muñeca, o como la muñeca que quiere ser.
De noche, caminando, entra a un videoclub. Balbucea lo que va viendo. Se para frente a uno de los vendedores y, cerca de él, un cartel que dice: “Se necesita ayuda”. Sus ojos se quedan fijos en él. No habla. Sí respira.
Él la acompaña en el día a día, la pasea, le enseña cosas y le da su aire, el aire que sale de sus pulmones.
Ha encontrado un corazón, uno que, se supone, no debiera tener.
Parece viva.
Cuento de hadas moderno, Air Doll es la particular mirada del cineasta Hirokazu Kore-Eda sobre el mundo que nos está tocando vivir, y que se basa en un manga, La figura neumática de una chica (una muñeca a la cual el ser amado insufla vida, y que se pasea por la ciudad de noche, y para sí misma, se dice: “Su aliento llena mi cuerpo vacío. Posiblemente nunca pueda hincharme a mí misma. Pero aunque signifique el fin de mi vida, no me importa”), escrita por Yoshiie Gouda.
Es esa idea, la de estar “triste y feliz a la vez”, la que según Kore-Eda es inherente a nuestras vidas, también fundamentada en un poema de Hiroshi Yoshino, que dice:

“Parece que la vida está hecha de una manera en que nadie podría vivir solo… Así como no es suficiente que las flores tengan androceos y pistilos… un insecto o el viento debe introducir un pistilo en el androceo.
La vida tiene vacíos, los cuales solamente otros pueden llenar.
Parece que el mundo es la suma de todos esos otros.
Y, sin embargo, no sabemos ni se nos dice que podemos complementarnos mutuamente.
Dirigimos nuestras vidas dispersas completamente inconscientes de los demás.
O algunas veces está permitido hallar la presencia de otro desagradable.
¿Por qué el mundo está construido de un modo tan abierto?”.

Con esa base, el director de After Life y Nobody Knows, entre otros films, acciona, a través de la muñeca, detalles que reflejan, principalmente, y en cada uno de los personajes -tanto con protagonismo como con roles secundarios- la soledad, el vacío, el amor, y la belleza.
Porque a través de Nozomi y en su recorrido por la comunidad, se nos resume una particular mirada de cada vecino –que ni se conocen entre sí, aunque se cruzan a diario-; se nos muestra, en cada individualidad, cómo afrontan la vida, sus “dramas”, desde que sale el sol hasta que se pone la luna, desde que se levantan hasta que se acuestan, desde que nacen hasta que mueren. Es ese barrio, pero da la impresión de que podría ser en todo un país, y hasta en un mundo más general el que experimenta tanto la soledad, como el amor; la compañía y el vacío. Después de todo, son experiencia que nos son comunes a todos.
Así, todo va dependiendo de otro, porque, como se dice en la película, y aunque no debiera ser así, los vacíos, al menos los de los hombres, se llenan con sustitutos, y el amor es una maravillosa coincidencia de otro igual a uno.

Dos que se entienden

2010-12-08T18:34:00.003-03:00

Romeo es un hurón con la piel blanca, pero dice que es un oso, aunque su cara, más bien, se parece a la de un chanchito: nariz rosa, ojos redondos y chicos y orejas rectangulares. Sus cejas y pestañas siempre están hacia arriba, como para afirmar esa carita de malhumorado y serio que tiene cada vez que se encuentra con alguien.
Siempre que lo vean, Romeo tendrá los brazos cruzados o una mano alzada, como desafiante. No le gusta el calor; tampoco el frío. Sí le encantan las remeras limpias y siempre usa unas rayadas azules y celestes.
Es gruñón, soberbio, criticón, obstinado, negador, perfeccionista y supersticioso. Vive solo, y todo lo puede hacer solo… Al menos eso cree…
“¡No me gustas!”.
Ese es Romeo, todo un personaje (casi de fábula) que nos advierte desde un principio que nunca está contento.
Creado por la autora e ilustradora japonesa Hiroko Ohmori, y editado en la Argentina por Adriana Hidalgo (colección Pípala), el hurón es protagonista indiscutido -tal su carácter- de dos libros: Romeo nunca está contento y Rosa (y Romeo también). En la primera historia, si bien desde el título y el propio Romeo nos remarcan que él es el centro, durante el desarrollo pareciera que hasta la misma autora quiere correrlo de ese lugar, como cuando él sale a buscar la atención de sus amigos, luego de haber leído su horóscopo, y, sin embargo, consigue todo lo contrario. Pero ahí está Rosa, una hurón dulce que está en todos los detalles, más si se trata de Romeo. Ella sabe qué decirle para que él vuelva a estar en el centro, o, mejor aún, que lo comparta con ella.
Los personajes, así, aparecen en una segunda historia, Rosa (y Romeo también). Ya bien perfilado el carácter de Romeo, la tapa, esta vez, es para ella, en donde aparece con un títere de él que, con cierta burla, grita: “¡Yo soy el protagonista!”.
La historia transcurre en un día de primavera. En las calles se siente el amor, y todos lo manifiestan, aunque eso, algo de eso, a Romeo le molesta. El prefiere la intimidad, y puertas para adentro le cocina Rosa, y charlan, leen, juegan... Comparten.
Al fin y al cabo, son dos hurones que viven uno enfrente del otro… Al fin y al cabo, a él le gusta la compañía de Rosa y ella sabe qué decirle a Romeo.
Son dos que se entienden. Y ese es el secreto.
O eso creen.
“¡¿Eh?!”.

Súper patéticos

2010-09-16T15:24:00.005-03:00

Ni Superman, ni Batman, ni el Hombre Araña. La pantalla retrata héroes que conmueven por su torpeza, dolor y tristeza, todos productos del mundo en el que vivimos.

En la ciudad de Aldo Bonzi, partido de La Matanza, alguien disfrazado patrulla en su moto, velando por la seguridad de sus pares. Su traje antibalas, celeste y blanco; su vocación, ayudar a aquellos que lo necesiten. Su "nombre": Menganno, el "súper héroe" reconocido a partir de un programa de radio y popularizado por Crónica TV.
Fanático del Capitán América -el cómic estadounidense-, y de Batman, el Zorro y Dragon Ball Z, este comerciante de día lucha contra la inseguridad de noche. También carga las bolsas de las compras de las personas mayores o las ayuda a cruzar la calle o a cambiar la rueda del auto.
"No sustituyo a la ley, no soy un vigilante -asegura desde Facebook-. Patrullo y evito los pequeños crímenes que puedo parar y ayudo al prójimo. No estoy en contra de la Policía, sino a favor... y quiero ayudarlos y contagiar a todos a que también lo hagan, ya que, para mí, la seguridad la hacemos entre todos".
Pero Menganno también necesita ayuda, porque los súper héroes también la necesitan, o, más preciso, el hombre debajo del disfraz la necesita, porque quien carga ese traje es un trabajador ("Ayer pagué el dominio [de Internet] y me quería morir") que toma mate, usa medias y tiene corazón, un gran corazón.
Hace un mes, su mujer lo abandonó. La separación fue su criptonita. Sus patrullajes diarios decayeron. "Le estoy fallando a la gente", dice en la radio, en el programa Perros de la calle (FM Metro, 95.1). Ella, su mujer, sintió que él protegía a los demás, pero no a ella, y lo echó de su vida.
Si bien es un caso real, así de patéticos son los súper héroes que hoy refleja el cine, sea en la Argentina, en Estados Unidos o en Japón, en donde los ejemplos los hay de sobra. Luego del renacer de figuras como Batman o el Hombre Araña (no casualmente después de los atentados del 11 de septiembre del 2001, en Estados Unidos), ahora llegan los estrenos de Kick Ass, el súper héroe sin súper poderes, o el de Zenitram, "el argentino que vuela". El menos conocido es el caso de Zebraman, le película de Takashi Miike del 2004 y cuya segunda parte pronto se estrenará en Japón.
El argumento de Zebrama cuenta la historia de Shinichi, un maestro de escuela poco respetado por sus alumnos e, incluso, por su familia: su hijo recibe abusos de parte de sus compañeros por culpa del padre, su hija no le hace caso y se prostituye, y su mujer lo ignora y lo engaña. Con esa realidad, lo único que le queda, su escape es Zebraman, una añorada serie de su infancia y cuyo traje Shinichi diseña de día y cose de noche.
A diferencia de Superman, Batman o el Hombre Araña, Zebraman no es el único sobreviviente de un planeta que ha explotado o alguien que no logra superar su orfandad o que sufre el asesinato de un familiar, pero sí, al igual que Kick Ass o Zenitram (y hasta del propio Menganno), el súper héroe japonés comparte un panorama individual desolador. En todos los casos, también, hay un común desorden social, abusos del hombre contra el propio hombre, los cuales, en estos patéticos personajes, se acentúan más, aún. Se entiende, entonces, que la lucha está mucho antes que contra lo sobrenatural (en el caso de Zebraman, aunque pelea contra villanos alienígenas, su principal batalla es contra sus pares).
Semejantes a una figura quijotesca (flaco, enjuto de rostro, emprendiendo grandes empresas que nos parecen imposibles, aunque no deberían serlas), más antihéroes que héroes, estas comedias nos dan (nos devuelven) imágenes que nos reflejan, nos identifican, que nos muestran quiénes somos. Son producto del mundo y la cotidianeidad que nos toca, y la ficción, en este caso, no hace más que parodiarnos en nuestra necesidad de Justicia, de corregir, o de no olvidarnos de corregir, aquello que está o mal o entendemos como tal. Por eso, aunque nosotros no seamos capaces de tal "aventura", la ficción, el cine, instala su poética para hacer justicia.
El mundo así, no debiera hacernos extrañar que en Aldo Bonzi surja un "súper héroe", "un groso", alguien que hace sentir "protegidos" a los demás, como es el caso de Menganno, y que necesita llamar a la radio para implorar a que lo ayuden.
(Por cierto, Menganno, como todo "súper héroe", se queda con la chica.)

Un ejemplo de "perfección"

2009-07-20T22:21:00.003-03:00

Lo único que puedo decir, ahora, es que este trío, Acá Seca, es lo mejor que he visto hasta ahora.
Algo "loco" es que tienen un disco, Avenido, editado en Japón.

PD: "Mi saquito", gracias por acompañarme. Eternamente agradecido.
PD 2: Esta letra, particularmente, me encanta.

"Superobaachan"

2009-06-25T13:37:00.005-03:00

Octubre del 2001*
Kane Tashima tiene 94 años, una familia en donde -según ella- "son todos buenos", una pequeña huerta para plantar tomates y, además, una historia que la llevó a participar en el Nodojiman Taikai de la Argentina (popular programa de canto producido y emitido por el canal estatal NHK).
Hace 20 años, Kane recibió un paquete con discos compactos que le envió su hermana que vivía en Japón. Ella lo guardó sin abrirlo. Recién lo abrió unas semanas atrás para escuchar los discos, luego de que la convencieron de participar en el Nodojiman. Eligió un tema, se lo aprendió de memoria: Otemoyan, canción folclórica típica de Kumamoto, su provincia, ideal para interpretar. "La canción es muy vieja y nadie la va a conocer -pensó la obaachan-. Puedo equivocarme, que nadie se va a dar cuenta".
El día del festival hizo su interpretación con el acompañamiento de las palmas de más de 3600 personas que presenciaron el espectáculo en el Gran Rex, y con la intención de dedicárselo a su hermana, la misma que le había enviado el paquete con los discos, pero ya fallecida. "¿Y su esposo?", le preguntó el conductor del programa. "Fue atropellado por un coche, luego enfermó y murió", contestó ella, sin inmutarse, como si fuese algo natural.
Un día antes de la tarde en que el público la aplaudió, la producción del programa hizo un ensayo general junto a todos los finalistas, 25 en total, incluida Kane san. Cada uno de los participantes subía al escenario, contestaban algunas preguntas y luego cantaban. Como era un ensayo, se hacían preguntas improvisadas con respuestas, claro, improvisadas. El ensayo comenzó antes de las 10, y a Kane le preguntaron: "¿Qué desayunó?". La obaachan bajó la vista, se quedó muda por unos segundos, porque no le salía la palabra, hasta que, de golpe, contestó: "Reche (leche)".

Marzo del 2002**

El pedacito de tofu permanecía en su labio al tiempo que la obaachan de 94 años, decía: "Mi sueño es volver a Japón". Contaba, además, que le gustaría estar en el templo Nishi Hon Ganji, de Kioto, para rezar misas por sus dos maridos fallecidos.

Ella veía difícil ese viaje (pero lo veía) y, entonces, se contentó con participar en el Nodojiman; con salir en la NHK cantando Otemoyan. Su interpretación obtuvo una mención especial en el concurso, pero, pasado todo el entusiasmo, Kane san volvió con sus tareas cotidianas: ayudar a limpiar en una tintorería de Burzaco, cuidar de su pequeña huerta y rezar oraciones en las misas. El dicho asegura que "los sueños, sueños son", pero el destino o las causalidades quisieron otra "suerte" para la obaachan: viajar a Japón.

El programa Nihon no Yume o Kamaete, una especie de Sorpresa y media versión nipona, del canal TBS, le iba a cumplir lo que muchas veces ella soñó sola, con la cabeza recostada en su almohada. A veces, "los sueños se hacen realidad" y "soñar no cuesta nada".

Junio del 2009***
Conocer su historia es como leer una novela o ver una película, ya que sólo en Argentina vivió más de 75 años, pero Kane Tashima llegó a este país en 1932, con 27 y por un arreglo matrimonial realizado a través de intercambio de fotos (Shashin Kekkon).
Conocía a la familia de su marido Kumao, por lo que no tenía ninguna preocupación, y, con edad de casarse, se despidió de su tierra. Por ese entonces no había muchos vehículos con motor, y sí tirados por caballos, tipo carruaje, y a bordo de uno fue llevada a su “nuevo” hogar. Dice que los primeros días en estas tierras estuvo un poco sabishii (“triste”. Extrañaba su casa de Japón,), dado que el flamante novio, quien había inmigrado a la Argentina tiempo antes, era un hombre típico de Kyushu (compuesta por las provincia de Kumamoto, Kagoshima) -al igual que Kane san- y no le hablaba mucho. Ella no sabía qué hacer.
Tampoco tenia Yofuku (ropas occidentales); solamente Kimonos que había traído de su tierra, pero gracia a sus Senpai (señoras de otros inmigrantes) pudo confeccionar prendas adecuadas a la Argentina y cocinar nihonshooku utilizando productos que se conseguían acá.
Vivió, principalmente, en Córdoba y Burzaco, lugar, éste último, en el que es muy difícil que alguien no la recuerde, ya que ella ayudaba a confeccionar ropas a las pequeñas y sus madres, además de regalarles verduras que cultivaba en su quinta. Obaachan, le decían algunos; María, la bautizaron otros, por sus virtudes.
Los años pasaron y Don Kumao falleció, como así también su segundo marido, Nagae, y Kane san, con sus tres hijos, trabajó y trabajó. “Cuando me di cuenta, ya tenía más de 90 años. Me pasé la vida trabajando”, contó alguna vez.
En el 2002, a los 95, participó en el Nodojiman Taikai, el popular programa de canto de la NHK que se realizó en el Gran Rex. Kane san cantó Otemoyan, una tema folclórico de su tierra natal y ganó un premio especial. Aquella vez, en una entrevista, dijo no saber o tener un secreto para la larga vida. “No sé, pero todos los días -contó- me muevo, trato de hacer cosas que pueda hacer sola”.
Al año siguiente, el programa de TBS ¿Quiere realizar tu sueño? La llevó a Japón, en donde pudo cambiarle los pañales a su sobrino. En el programa de TBS la llamaban la “superobaachan”. Sin embargo, al año siguiente, se cayó, por lo que moverse comenzó a resultarle difícil. Decía que no podía hacer nada, pero era Kane san, la superobaachan, quien, sentada en una silla o con un andador, sacaba los yuyos de su jardín y continuaba cocinando (por costumbre, hacía Tsukemono, y, sobre todo, Umeboshi. En su casa tiene un arbolito de ciruela).
Kane san tuvo siete nietos, los cuales están en Burzaco, Adrogué, Capital, Merlo (San Luis), Chiba y Tokio. Uno de ellos comenzó a estudiar japonés con el propósito de entender todo lo que le decía la Obaachan.
Hace poco, si se le preguntaba cómo estaba, ella, quizá coqueta, respondía: “Muy arrugada”. Se lamentaba por sus 102 años y se quejaba de no poder escuchar muy bien, pero hace un par de meses atrás, antes de una comunicación con Japón, comenzó a contestar rápidamente. Su umeboshi había tenido una gran repercusión en el estudio de la NHK, en donde salió al aire en directo, el 7 de junio. A los conductores les encantaba el umeboshi que ella preparaba y que llegó hasta Tokio. Kane san, lúcida, escuchaba perfectamente, y hasta leía La Plata Hochi con la ayuda de una lupa.
Un día cualquiera se enfermó, quizá porque hacía frío, o ya estaba cansada, pero últimamente estaba muy sabishii. Ya no había tantos compañeros y amigos, y en las reuniones de ancianos eran todos jóvenes. Sí, quizá quería descansar bien.
A la mujer de uno de sus nietos, que no entiende el japonés, le dijo, en japonés, que cuide bien de su nuera (la hija de Kane), que la cuide como si fuese su propia madre. Hasta lo último se ha preocupado mucho por su hija, que también es abuela de seis nietos. En fin, Kane obaachan tuvo tres hijos, siete nietos y ocho bisnietos.
La familia se ha ido agrandando y enraizado en Argentina. Su historia está llena de amor a la familia y afecto de la gente. Se notó en la noche del 16 de junio, en su velatorio, al cual no paraban de llegar japoneses y argentinos.
En la vida particular de Kane san se concentra parte de la vida de nuestra colectividad. Es gracias a gente como ella que estamos nosotros, las nuevas generaciones. Frase trillada, pero cierta: cuidemos a nuestros ojiichan y obaachan. Si están genki, aprovechemos de ellos y agradezcámosles por su existencia.
Gassho (juntemos las manos para rezar) y que en paz descanse, Kane san.

* La Plata Hochi, 11 de octubre del 2001 (Por F.).

** La Plata Hochi, 21 de marzo del 2002 (Por F.).
** La Plata Hochi, 25 de junio del 2009 (por Tomoko Aikawa).

Para Pascuas

2009-04-10T16:29:00.002-03:00

Aunque hablara todas las lenguas de los hombres y de los ángeles, si me falta amor sería como bronce que resuena o campana que retiñe.
Aunque tuviera el don de profecía y descubriera todos los misterios -el saber más elevad -, aunque tuviera tanta fe como para trasladar montes, si me falta amor nada soy.
Aunque repartiera todo lo que poseo e incluso sacrificara mi cuerpo, pero para recibir alabanzas y sin tener el amor, de nada me sirve.
El amor es paciente y muestra comprensión. El amor no tiene celos, no aparenta ni se infla. No actúa con bajeza ni busca su propio interés, no se deja llevar por la ira y olvida lo malo.
No se alegra de lo injusto, sino que se goza de la verdad. Perdura a pesar de todo, lo cree todo, lo espera todo y lo soporta todo.
El amor nunca pasará. Las profecías perderán su razón de ser, callarán las lenguas y ya no servirá el saber más elevado. Porque este saber queda muy imperfecto, y nuestras profecías son también algo muy limitado; y cuando llegue lo perfecto, lo que es limitado desaparecerá.
Cuando era niño, hablaba como niño, pensaba y razonaba como niño. Pero cuándo me hice hombre, dejé de lado las cosas de niño. Así también en el momento presente vemos las cosas como en un mal espejo y hay que adivinarlas, pero entonces las vemos cara a cara. Ahora conozco en parte, pero entonces conoceré como soy conocido.
Ahora, pues, son válidas la fe, la esperanza y el amor; las tres, pero la mayor de estas tres es el amor.

Corintios 1:13

Un relato más noble que una vulgar historia de amor

2009-04-07T04:19:00.004-03:00

Para un escritor, todo tiene que ver con todo, pero también, para un escritor, su única patria es la lengua. Partiendo de esas premisas, la belga Amélie Nothomb ha construido una novela, Ni de Adán ni de Eva, la cual se apoya, justamente, en la lengua, en la identidad y en algo parecido al amor.
"Una de las claves del amor es la búsqueda de la identidad. De la identidad propia y la de la persona que amas. Nunca encuentras la identidad de nadie si no la conoces a fondo, y la mejor manera de conocer a alguien profundamente es mediante el amor", dice la autora de este relato iniciático editado en la Argentina por Anagrama.
El periplo, casi en su totalidad, transcurre en Japón, país en el que Amélie personaje-narrador (y también autora) ha nacido y ha vivido hasta los cinco años, para luego ir a Bélgica. Al inicio del relato, sin embargo, la heroína, con 21 años, una inquieta personalidad y unos pocos recuerdos de su primera infancia, espera poder cruzar las fronteras del idioma, además de enseñar el suyo, el francés. Su primer interlocutor será Rinri, oriundo de Tokio, universitario de 20, y que quiere perfeccionar la lengua de Voltaire. Perfilados así, Amélie y Rinri irán intercambiando "charlas", uno en francés, la otra en japonés; comidas, afecto, mucho humor y malentendidos.
Quizá por eso, la Nothomb autora dice: "Creo que cada historia de amor es un malentendido. Y cuando se trata de una historia entre personas de diferentes culturas, el malentendido todavía es peor. Pero es más honesto. Porque lo sabes desde el principio. Entre un chico japonés y una belga, se da por supuesto que existe esa barrera. No lo descubres. Lo sabes".
Ni de Adán ni de Eva, como título, advierte algo. Ambos personajes, desde ya, no son ni pretenden ser como los protagonistas de la creencia bíblica, y sí, en cambio, conforman una relación singular y, principalmente, un acto propio del país de los samurái, que, tal vez, sea "infinitamente más hermoso y noble que una vulgar historia de amor".

Hiroshima canta

2008-08-06T16:18:00.003-03:00

En Hiroshima, a orillas del río Motoyasu -a metros de la cúpula-, cada fin de semana varios chicos se juntan a cantar (la acústica es muy buena).

Tentempié

2008-08-02T04:31:00.002-03:00

Hace un ratito que está por venir.
Ya me estoy por ir.
Ya casi me quedo.
Me muero por oírte sonreír.
No te quiero ver.
A veces me pierdo.

Peleamos todo el tiempo por mostrar
quién se quiere más
quién extraña menos.
Lo bueno de tenerte siempre ahí
es como sentir
que te me estas yendo.

Nada más puedo ser
el vaivén entre pasión y sacrificio.
Suelo andar ya me ves
jugando al tentempié en el precipicio.

Sos todo lo que yo siempre soñé.
Ya me desperté
y sigo dormida.
Todo el futuro depende de vos.
Solo estoy mejor
puedo con el día

Nada más puedo ser
el vaivén entre pasión y sacrificio.
Suelo andar ya me ves
jugando al tentempié en el precipicio.
Suelo andar ya me ves
jugando entre pasión y sacrificio.
Balancearse, dudar
sin caer y sin poder cambiar de sitio.

* Ana Prada, del disco Soy sola (2006).

Una reescritura de Cumbres borrascosas

2008-05-14T17:04:00.004-03:00

Basado en el clásico de Emily Brontë, la escritora Minae Mizumura ha (re)escrito, en "Una novela real", un relato lleno de pasiones, un rompecabezas que transcurre en Estados Unidos y Japón, y que recorre casi 50 años desde la posguerra.

Nada bueno podría salir de la unión de dos seres de “naturaleza diferente” parecía ser una de las enseñanzas que dejaba Cumbres Borrascosas, la novela de Emily Brontë, y así, a lo largo de la historia, el amor y el odio son dos constantes (como otros tantos elementos contrapuestos en la narración) que resaltan la pasión entre Heathcliff y Catalina. Pero, aunque en vida no logran consumar su amor, el final tiene una unión feliz.
Publicada en 1847, la vida de Heathcliff y de Catalina, atravesadas por el amor, el odio, la venganza y el arrepentimiento es una de las grandes novelas de la Literatura inglesa. Y aunque el relato ocurre en Yorkshire, en el siglo XVII, pudo haber sucedido en cualquier otra parte del mundo, tal como lo demuestra Minae Mizumura en Una novela real (2002), publicada recientemente por Adriana Hidalgo editora, y la cual llega al castellano directamente del japonés, gracias a la traducción de Mónica Kogiso.
Es que Mizumura, a su manera, le ha pasado el codo a las páginas escritas por Brontë y, encima de ellas, ha (re)escrito su propia historia de amor; una novela “signada por la miseria del Japón de posguerra”, o, si se quiere, una historia de novela en la que el amor vuelve a enfrentarse a todo lo que se le oponga para hacernos entender por qué, muchas veces, nada bueno sale de la unión de dos seres de “naturaleza diferente”.
Al menos eso es lo que le ocurre a Taro y Yoko: se miran, se sienten, se desean, pero también se rechazan, se evaden, se alejan. Casi como un héroe trágico, Taro -de origen humilde, quizá hijo producto de una violación ocurrida durante la ocupación japonesa en Manhcuria- se enfrenta a los prejuicios que se tienen durante los casi 50 años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mientras que Yoko, criada en una familia acomodada, se debate entre lo que quiere, lo que desea, y el qué dirán, el qué pensarán.
En torno a Taro, de esta manera, se organiza todo un rompecabezas ubicado en dos escenarios definidos, Estados Unidos y Japón. El desarrollo histórico del mundo va mostrando el desarrollo del hombre, de Taro, y lo que parece un asunto particular se transforma en universal; el hombre se transforma junto al mundo, y Taro, ubicado en el límite de dos épocas, refleja esos cambios, y así se pasa de la prosperidad norteamericana, de los “nuevos ricos”, a la decadencia de las tradicionales familias niponas.
La figura del héroe, de Taro, se va delineando tanto por sus actos, sus acciones, y sus palabras, pero también se va contaminando por la apreciación que el resto tiene sobre él, basada, principalmente, en rumores y chismes, un detalle narrativo muy marcado en Una novela real, recurso que Mizumura explota a través de dos narradores. Uno de ellos es Fumiko, un ama de llaves similar a la Nelly de Brontë, receptora de todos comentarios que se hacen del protagonista, y mujer que transmite la historia a un muchacho que, a su vez, se la remite a la otra narradora, llamada Minae Mizumura (sí, igual que la autora).
El relato, en realidad, se abre con la voz de la Mizumura personaje (de papel), quien, al igual que la autora (de carne y hueso), también es escritora. ¿Un simple juego literario? Más que eso, el recurso le sirve a la autora (de carne y hueso) para teorizar sobre la ficción y la realidad y qué es ser escritor o quién es escritor.
Estamos advertidos desde el título. La novela es propia del ámbito de la ficción, la ficción entedida como el acto de copiar la realidad para transformarla en una nueva realidad, porque -como dice Mizumura (personaje de papel)- “un cambio en el arte puede generar nuevas realidades”. Y una “nueva realidad” (aunque ya sabida) es que, aunque cambien las épocas, hay conflictos que persisten a través del tiempo, y el amor, y las historias que mobiliza, como si fuese una moneda que cae de uno u otro lado, puede ser tan particular, como la Historia, o universal, como la Literatura.

Canción de cuna

2008-04-28T22:53:00.003-03:00

¿Quién no quisiera ser pensando en una canción así? Lo que usted merece, de Jorge Fandermole.

¡Buenas noches!

¿Dónde hay mimos?

2008-03-10T19:13:00.002-02:00

FRANKENSTEIN dice:
¿Dónde hay mimos? ¿Los venden en la calle?
camila dice:
Yo tengo mimos
FRANKENSTEIN dice:
¿Hay vendedores ambulantes que pasan por el subte ofreciendo mimos? ¿Los mandan por suscripción?
camila dice:
Tonto!! Yo te puedo dar mimos
FRANKENSTEIN dice:
¿Dónde están los mimos?
camila dice:
mimos ufaaaaaaaa
FRANKENSTEIN dice:
¿Tengo que ir por la calle preguntándole a la gente “dónde hay mimos”?
FRANKENSTEIN dice:
¿Quizá deba ir a una plaza, sentarme en una hamaca y esperar que lluevan mimos?
FRANKENSTEIN dice:
¿Se vende por kilo? ¿Son como la verdura, que crece en el campo?
FRANKENSTEIN dice:
Jajaja, mimos...
FRANKENSTEIN dice:
¿Serán los payasos que no hablan? ¿Si digo que quiero un mimo me mandan a Marcel Marceau?
camila dice:
Cuando dejes de delirar y leas, charlamos
FRANKENSTEIN dice:
¡Dame mimos! ¡No me digas que me los podés dar... Sólo dámelos!
camila dice:
No dejas...
FRANKENSTEIN dice:
¡Me dejo! ¡Me dejo!
Camila dice: calmate
FRANKENSTEIN dice:
¡Me dejo! ¡Quiero!
FRANKENSTEIN dice:
¡Me dejo! ¡Me dejo!
FRANKENSTEIN dice:
¡Me dejó!

* Próximamente, en las peores salas.

Champuru de canciones

2008-03-08T10:38:00.002-02:00

Por las grandes canciones, que son como imanes de nuestra identidad.

Oración del remanso, de Jorge Fandermole

Aoi Takara, de Yanawaraba

"Una mina, una familia", o el espíritu del trabajo colectivo

2008-02-19T14:27:00.002-02:00

“Una mina, una familia”. Ese es el espíritu de Iwaki, un frío pueblo del norte de Japón. Pero si el carbón ha sido el combustible que ha ido alimentando durante generaciones la identidad de los habitantes -porque, “por más que te laves las manos, el carbón de las uñas no se te va”-, la llegada del petróleo hace que las minas, una a una, vayan cerrando. El carbón, negro y frío, y, a la par, la vida de los habitantes, poco a poco se va apagando. Hay, sin embargo, una luz. Es la que presenta la empresa minera local: construir un complejo turístico hawaiano, el primero en Japón, cuyo principal atractivo serán las bailarinas de Hula.
Basada en un hecho real que ocurrió en el país nipón en la década del 60, Hula Girls, película multipremiada por la academia japonesa el año pasado, es una comedia dramática sobre las vidas de las hijas de unos mineros que aprovechan la oportunidad que les da el baile para "escapar" de su destino. No será nada fácil, porque en el tradicional pueblo de Iwaki, el carbón ha sido el “diamante negro” que han trabajado, durante generaciones, hombres y mujeres. Y las chicas, que no saben bailar, se enfrentarán contra la opinión de la mayoría de la pobladores, negados a la idea de instalar un parque temático. Ellas comenzaron siendo unas pocas, y con el único apoyo de su instructora, que llega de la moderna Tokio; terminaron siendo unas cuantas, todas heroínas que salvaron al pueblo.
Producida por Hitomi Ishihara y dirigida por Lee Sang-il, Hula Girls -que en España ha sido presentada como el film que realza el papel de la mujer (el estreno en nuestro país aún tiene fecha incierta)- muestra, principalmente, y como salida de la crisis, el esfuerzo, el trabajo colectivo, en conjunto, en equipo, muy a pesar de los conflictos (individuales y grupales). No es sólo un grupo de mujeres el que cambia, sino toda una población, todo un país, todo un mundo. “¿Por qué los tiempos cambien, también tenemos que cambiar?”, se pregunta un minero, y luego agrega: “No tenemos la culpa de que el tiempo avance y decida cambiar”. Ahí también se encuentra otro valor de la película: el desarrollo histórico. Y se sabe que, para ello, es necesario el progreso tanto del tiempo como del lugar y, dentro de ambos, del hombre, porque es él quien se transforma junto con el mundo.
Al estilo de otras comedias japonesas de gran éxito (Waterboys, un grupo de muchachos que, sin saber de qué se trata, conforman un equipo de nado sincronizado, y Swing Girls, chicas que sin saber tocar un instrumento arman una banda colegial de jazz), Hula Girls pareciera que ficcionaliza la realidad de manera grotesca (recrear Hawai en una zona de frías temperaturas o convertir a novatas en bailarinas profesionales), pero la vida misma, muchas veces, se nos aparece exagerada (no hay que olvidar que el hecho ha sido una historia real). Si bien hubo un tiempo en que, para los habitantes de Iwaki, el carbón dejó de ser útil para iluminar sus hogares, a cambio de la danza -que a lo largo de la historia ha sido un ritual invocador, un movimiento liberador y hasta creador-, el espíritu (el del trabajo colectivo) ha sido el mismo: “Una mina, una familia”, porque, como dice una de las protagonistas, “por mucho que te laves las manos, el carbón de las uñas no se te va”.

La lengua de Cervantes llega a la tele por Internet

2008-02-16T12:32:00.002-02:00

Escuchar hablar el idioma español, sea desde donde sea y estar al tanto del mundo cultural de Hispanoamérica ya es una realidad. Es que el Instituto Cervantes acaba de estrenar su portal televisivo por Internet, hecho que supone un gran paso en la apuesta por las nuevas tecnologías.
El canal, que está disponible en la dirección www.cervantestv.es, está ofreciendo diariamente informes culturales, entrevistas, tertulias, música y documentales sobre la cultura en lengua española y sobre los más de cinco mil actos que se celebran anualmente en los casi 70 centros que tiene el Cervantes repartidos por el mundo. Las emisiones de Cervantes TV comenzaron el 12 de febrero en directo, y, con esta iniciativa, se pretende hacer que el Castellano y la cultura en general lleguen a los más jóvenes "que son, al final, los líderes del día de mañana y los que se tienen que acercar y aprender nuestro idioma y nuestra cultura convencidos de que es una herramienta para su futuro, estén donde estén, en Japón o en América", señaló la directora del Instituto Cervantes, Carmen Caffarel. Entre estos contenidos se encontrarán los documentales, como un especial sobre el IV Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Cartagena de Indias, en marzo del año pasado. Para ello, la institución cuenta con más de 800 horas de grabación relacionadas con ponencias de los congresistas. Una segunda obra documental rastreará el camino seguido por exiliados españoles que partieron a ciudades como Toulousse, Nueva York o México.

Sanshin

2007-11-26T18:21:00.000-03:00

"Donde viven los okinawenses hay un sanshin; en donde hay un sanshin, surge música, y en donde hay música nace la danza...", dice un dicho. El resto lo pueden completar.

Letras que llegan desde el Sol Naciente

2007-11-02T13:24:00.000-03:00

Los talleres sobre literatura japonesa muestran el boom por los escritores japoneses.

Ya no es posible hablar de Japón como un país lejano y exótico. Ni misterioso. Quien no tiene un amigo de ojos rasgados, ha escuchado alguna vez del mundo animé y del manga, o cuanto menos probó una de las tantas exquisiteces de la gastronomía japonesa. Por eso, no debe resultar tan extraño hoy ver a un lector argentino leyendo con avidez una novela del japonés Haruki Murakami o de Banana Yoshimoto como si fueran las “aguafuertes”de un suburbio porteño.

¿Qué seduce tanto de esta generación de escritores que ha despertado en talleres y encuentros literarios un entusiasmo tan apetecible como el sushi?. Para Amalia Sato, editora de la revista literaria Tokonoma y traductora de El libro de la almohada, de Sei Shonagon, vale antes una aclaración: “Desde fines del siglo XIX que Japón, como ilusión y estructura de pensamiento forma parte del patrimonio cultural de occidente. Y gracias a esta entrada triunfal que le dieron sobre todo los impresionistas, que inauguraron el movimiento del japonisme, Japón sigue vigente”.
Residente en Belgrano, en sus conversaciones literarias Amalia destaca que hay una interesante y a la vez intensa continuidad “que proviene de las novelas de Kawabata; del espectáculo del grupo de teatro butoh Sankai Juku; los ciclos de cine en la Lugones; así como las ediciones en español de Higuchi Ichiyo o Natsume Soseki, que despiertan fervor. La posibilidad renovadora está activa y lo compruebo por el entusiasmo de quienes reciben los sucesivos números de la revista Tokonoma, o la curiosidad contagiosa con que se asiste a la funciones del grupo de teatro de papel kamishibai”.
Federico Maehama es periodista del diario La Plata Hochi y creó su propio blog de literatura japonesa (http://pajaroquedacuerdasblogspot.com/). Hace pocos días brindó una charla sobre Murakami en las habituales tertulias literarias que organiza el Jardín Japonés: “El público quería saber si los japoneses de hoy son como los retrataba él. He conocido a muchos jóvenes japoneses que llegaron a la Argentina, luego de viajar por el mundo, y de pasar años y años trabajando. Así, han ahorrado, renunciado y se lanzaron a la aventura de viajar. Creo que ellos, si bien no lo confesaban, sentían ese vacío que uno puede leer en los personajes de Banana Yoshimoto o Murakami. La soledad en una gran urbe económica, ése es el tema”.
Al referirse a ambos escritores, Federico subraya que “ellos retratan un mundo fantástico, pero que a su vez es muy real. Y eso, en gran parte, es la literatura. Un arte que se apoya en la realidad, que la observa y la transforma. El mayor clásico de nuestra lengua es El Quijote y uno de sus temas es la realidad versus la ficción. Y sin ánimo de comparar, ya que las distancias son enormes, ¿quién no ha pensado alguna vez que la vida es un sueño (o una pesadilla)? ¿Quién no fantasea?. El “héroe” de Murakami es, en realidad, el “antihéroe”, un personaje común al que le pasan hechos extraordinarios”.
Primero leyó a Yukio Mishima, luego a Yasunari Kawabata y de ahí en más para Juan José Burzi, miembro del “Grupo Alejandría” y director de la revista “Los Asesinos Tímidos”, fue cuestión de investigar, de buscar y encontrar. Cuando lo hizo, a principios del 2000, no existía aún el auge actual de autores japoneses y sólo de los clásicos se podía conseguir material. Y en la búsqueda dio con los “Siete cuentos japoneses”, de Junichiro Tanizaki; “El hombre del infierno”, de Ryunosuke Akutagawa; y “Las algas americanas”, de Akiyuki Nosaka, entre otros.
Burzi, que dicta un curso sobre “Literatura japonesa del siglo XX” en la librería
Eterna Cadencia, en Palermo Hollywood, abre el juego y hace una defensa de los clásicos:
“Cuando se conoce la obra de Akutagawa, esta nueva ola de escritores japoneses no habían logrado el nivel de “Confesiones de una máscara”, de Mishima, o de “Las hermanas Makyoka”, de Tanizaki. Son buenos autores (los actuales), pero hay que ubicarlos de una manera más realista dentro de la literatura japonesa. Y para eso es fundamental conocer a los escritores japoneses de principios del siglo XX hasta Kenzaburo Oé y Akiyuki Nosaka, inclusive”.
Los escritores de posguerra trataron de “relativizar”la importancia del emperador, mientras que los que se criaron bajo el “paraguas” de la opulencia económica prefirieron tomar distancia del modelo japonés. Para unos y otros, vale lo que alguna vez dijo el mencionado Kenzaburo Oé: “Si en el extranjero se me recibe con sonrisas neutras es porque soy un japonés que escribe novelas y no fabrica automóviles, televisores o equipos de sonido”. Cada vez más cerca, ahora es el imperio de las letras el que llega desde el Sol Naciente...

* Artículo de Andrés Asato, publicado el 1º de noviembre en el Suplemento Belgrano La Nación.

Asadoya Yunta

2007-10-26T20:48:00.000-03:00

Retrato de una infancia (que nadie sabe)

2007-08-07T17:55:00.001-03:00

Entre todos los muebles que ha traído el camión de mudanza, hay dos valijas, una rosa y otra negra. La madre y el muchacho las bajan con cuidado. Son pesadas, pero igual las suben por la escalera hasta el primer piso del pequeño departamento que alquilan en Tokio.
Una vez dentro, ambos descansan. La valija rosa comienza a moverse. ¡Chotto matte!, se escucha, abren las valijas: de la rosa sale una niña; de la negro, un niño. Ya de noche, el muchacho va hasta el centro a buscar a su otra hermana, quien subirá por las escaleras también, pero en puntas de pie.

Es otoño, y ahora están todos juntos: Keiko, la madre, y sus cuatro hijos: Akira, Kioko, Shigeru y Yuki. Keiko les impone las reglas: está prohibido gritar y salir del piso, ni siquiera al balcón, porque el casero los echaría si se enterase de que ella cuida sola de los niños.

Cada uno de los chicos es de un padre diferente y ninguno va al colegio. Akira, el mayor, tiene doce y cuida de sus hermanitos cada vez que la madre va a trabajar. En apariencia, es una familia afectuosa y unida que disfruta de cada momento de la vida. Un día, sin embargo, ella desaparece y sólo deja algo de plata y una nota para Akira: “Mamá tiene que irse unos días, cuida de Kioko, Shigeru y Yuki”.

Así empieza una nueva vida para los cuatro niños, que ahora se tienen a sí mismos; una vida que nadie sabe.

Es invierno. Ha pasado un mes desde que la madre se fue, pero los cuatro niños se las arreglan y siguen respetando las reglas.

Ella regresa cargada de regalos. No se queda mucho tiempo. Recoge ropa de invierno y promete volver para Navidad.

Pero no vuelve.

El día de Año Nuevo, Akira marca un número de teléfono que ha encontrado. Su madre se presenta con un nuevo apellido, y el chico cuelga sin decir nada. Él se ha dado cuenta, pero no quiere que sus hermanos lo sepan.

Para primavera, la madre ya no manda dinero, y los niños no pueden pagar las cuentas. Akira decide que debe cuidar mejor de sus hermanos; es consciente de que deben estar unidos. Los cuatro salen del piso, juntos por primera vez. Están locos de alegría por estar al aire libre después de tanto tiempo. Compran lo que quieren en el supermercado y van a jugar a la plaza.

En verano los chicos siguen saliendo. Les han cortado el agua y la electricidad, por lo que aprovechan la plaza y lavan la ropa. En ese exterior, la gente sigue yendo a sus trabajos, paseando a sus mascotas; los colectivos pasan, pero nadie sabe.

Si bien ha sido un hecho real, 15 años después la historia fue guionada y filmada por Kore eda Hirokazu, y titulada Dare mo Shiranai (Nadie sabe).

El hecho real fue conocido en 1988 como "el suceso de los cuatro niños abandonados en Nishi Sugano", y, al igual que en la película, los cuatro chiso eran de padres diferentes, no habían ido al colegio, y tampoco existían legalmente, ya que sus nacimientos no habían sido registrados. Vivieron seis meses solos, luego de haber sido abandonados por su madre, hasta que las autoridades descubrieron el caso, al morir la más pequeña.

Un tema central de Nadie sabe es, justamente, la vida clandestina de los niños, "un problema social", señaló Kore eda (según el Ministerio de Educación de Japón, en 1987 el número de niños desconocidos de entre 7 y 14 años era de 533, y en el 2000, de 302, aunque, dice Kore eda, las cifras sólo se refieren a niños cuyo nacimiento ha sido declarado).

"Este suceso hizo que me planteara varias preguntas -dice el director, cuyo tercer film, After Life (1999), fue elegido como mejor película en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires-. La vida de esos niños no pudo ser únicamente negativa. Debieron haber disfrutado de momentos de complicidad, de alegría, de tristeza y de esperanza. No quería mostrar el «infierno» visto desde afuera, sino la «riqueza» de sus vidas desde adentro".

De esta manera, las estaciones fueron pasando y la cámara ha seguido a los chicos en su evolución, pero también haciendo foco en objetos simbólicos, como las plantas, una laca de uñas, un piano miniatura, zapatillas con sonido, cuencos de ramen instantáneos (fideos) y una caja de bombones.

Listas para volver a ser niños

Estrenada en Japón en agosto del 2004, Nadie sabe se filmó desde otoño del 2002 hasta el verano del año siguiente, con la particularidad de que los niños eran aficionados, sin ningún tipo de experiencia en la actuación. A continuación, elecciones de cada infante y el por qué de cada actor.

Yuya Yagira (Akira). Nació el 26 de marzo de 1990. Con su actuación, ganó el premio al mejor actor masculino en Cannes 2004. " Me sorprendió su mirada penetrante -contó Kore eda-. Durante el año de rodaje, Yuya ha crecido y ha mudado la voz. Al principio, era un chico tímido, pero, con el tiempo, acabó liderando a los demás. No es del todo sorprendente que Yuya se haya desarrollado en la realidad a la par que su personaje, que deja la niñez y se convierte en adulto. El cine es ficción, desde luego, pero también es un trozo de película en la que ha quedado fijada parte de su vida y de la mía".

Lo que más le gusta comer: carne. Lo que menos: nada. Lo que más quiere: el álbum que le dio Kore eda. Lo que sueña ser: futbolista o actor.

Ayu Kitaura (Kioko). Nació el 26 de noviembre de 1992. "En cuanto la vi a Ayu Kitaura supe que sería ella. ¿Por qué era tan callada? ¿Era así en la vida real o había adoptado esa actitud para el papel? Durante el rodaje, me di cuenta de que Ayu era muy diferente del personaje que interpretaba. Es una niña llena de vida. A menudo venía a preguntarme qué pensaba Kioko en una escena. Era capaz de bromear con el equipo y meterse en su personaje en cuanto empezábamos a rodar. Tiene madera de actriz".
Lo que más le gusta comer: fresas. Lo que menos: pimientos, comida especiada. Lo que más quiere: su familia y la muñeca que compró en Estados Unidos hace tres años y a la que llamó Ayuko (hija de Ayu). Lo que sueña ser: alguien útil para los demás.

Hiei Kimura (Shigeru). Nació el 12 de abril de 1995. "Dudé mucho a la hora de escoger un niño para el papel de Shigeru. Después de seleccionar a varios candidatos, los llevé a jugar al parque. Quería ver su comportamiento en grupo, sus capacidades de concentración y de adaptación. Cuando hablé con Kiei no se estaba quieto. Siempre contestaba lo mismo: No sé. No puedo decir eso. A pesar de todo, su rostro y su actitud eran muy interesantes. El problema residía en saber si podría soportar un rodaje de un año. Mi ayudante pensó que era un riesgo, pero ahora creo que hemos salido ganando".

Lo que más le gusta comer: papas, filete, gelatina de pescado, sushi con tofu frito, pasta instantánea. Lo que menos le gusta: verdura y fruta. Lo que más quiere: un juego, unas cartas y una goma. Lo que sueña ser: alguien que sepa hacerlo todo.

Momoko Shimizu (Yuki). Nació el 9 de octubre de 1997. "Momoko se sentía totalmente cómoda la primera vez que conoció al equipo. A pesar de no tener más de cuatro años, se expresaba increíblemente bien. Durante el rodaje demostró que tenía mucha concentración. Delante de la cámara siempre era muy natural por muy larga que fuese la escena. A menudo me colocaba al lado de la cámara para dar indicaciones a los actores y era capaz de seguirlas sin inmutarse. Es una niña muy capaz.

Lo que más le gusta comer: helado, arroz con granos de soja fermentada. Lo que menos le gusta: berenjenas, cebollas. Lo que más quiere: Moka (un perro de peluche). Lo que sueña ser: pastelera.

* Dare mo Shiranai (Nadie sabe): miércoles 15 de agosto, 23 hs., jueves 16, 02.25 hs., y domingo 19, 00.10 hs., por I.Sat.

Hiroshima

2007-08-07T12:22:00.000-03:00

La historia de Hiroshima data de 1589, año en que el señor feudal Terumoto Mouri emprendió la construcción de un castillo, en el delta del río Ota, y su pueblo adyacente, al cual bautizó "Hiroshima".
Luego se establecieron en el castillo el señor Masanori Fukushima y, después, el señor Nagaakira Asano, cuyo clan, a lo largo de doce reinados fue amo de esta joya arquitectónica.
Así, Hiroshima, hoy, es una ciudad de más de un millón de habitantes, en la que se preserva lo antiguo y lo moderno. A orillas del río Motoyasu (Motoyasu gawa), por ejemplo, los jóvenes se reúnen los fines de semana para cantar. La acústica es la ideal y el ambiente, tranquilo. Es en este río en donde cada 6 de agosto se realiza la ceremonia de las linternas flotantes, una de las conmemoraciones que sirven para recordar el lanzamiento de la bomba atómica.
Hiroshima, claro, es conocida hoy como la "Ciudad Internacional de la Paz y la Cultura". Estar ahí parado, observar el río, a los jóvenes interpretando sus melodías, y a la gente que pasa y otros que se quedan parados en el puente Motoyasu (Motoyasu bashi) para escuchar, y que luego uno tome conciencia, recuerde lo que ha leído, lo que le han contado, es muy contrastante; muy fuerte.

Igual, en ese lugar, que es el Parque Conmemorativo de la Paz, las flores crecen bellas por todas partes, hasta en los alrededores de la Cúpula de la Bomba Atómica.

Y cada 6 de agosto los japoneses y habitantes de otras partes del mundo se acercan hasta el Cenotafio Conmemorativo (o monumento de la paz, casi al lado del Museo) para dejar sus ofrendas y rezos.

Como se ve, Hiroshima tuvo una recuperación notable, y hoy es una región próspera

"El último penal"

2007-07-19T16:28:00.000-03:00

Un paso más atrás. Dos más atrás. Tres. Ahí está bien. Ya está la barrera formada. Una baldosa más acá. Un momento. Ante todo, sacar las cosas del arco. Hay botellas debajo de la pileta. Ya la otra vez cagó una. Y dos sifones. El blindado no es nada, pero el otro puede reventar, y los sifones revientan y los pedacitos de vidrio saltan y se meten en los ojos de uno. Bien juntas las macetas de la barrera. El arquero muy nervioso. Miguel Tornino frente al balón. Atención. El rubio Miguel Tornino frente al balón. Una mano en la cintura. La otra también. La mano sacándose el pelo de la frente. La transpiración de la frente. De los ojos. Hay silencio en el estadio. Es la siesta. Hasta el Negro se ha quedado quieto. Resignado a ser simple espectador de ese tiro libre de carácter directo que ya tiene como seguro ejecutor a Miguel Tornino, que estudia con los ojos entrecerrados el ángulo de tiro, el hueco que le deja la barrera, la luz que atisba entre la pierna derecha del recio mediovolante de la visita y la pata de portland de la maceta grandota del culantrillo. Un solo grito en el estadio: Miguel, Miguel. El público de pie ante ésta, la última oportunidad del Racing Club cuando sólo faltan dos minutos para que finalice el match. Habrá que apurarse antes de que vuelva a adelantarse la barrera o el Negro insista en morder la pelota y hacerla cagar como el otro día que la pinchó el muy boludo. Sonó el silbato. Habrá que pegarle de chanfle interno. La cara interna del pie diestro de Miguel Tornino, el pibe de las inferiores debutante hoy le dará al balón casi de costado, tal vez de abajo, con no mucha fuerza pero sí con satánica precisión para que ese fulbo describa una rara comba sobre la cabeza de los asombrados defensores, sobre el despeinado pirincho del helecho de la segunda maceta y se cuele entre el travesaño, el poste, el postrer manotazo de la lata de aceite Cocinero que se ha lucido hasta el momento. ¡Tiró Tornino...! y... se hizo mimbre en el aire el arquero ante el latigazo insólito de curva inesperada y con la punta de los dos dedos allá voló la lata a la mierda, carajo que ladra el Negro, sí mamá... sí la guardo... está bien... pero mirá vos cómo la viene a sacar este guacho.

* Roberto "El negro" Fontanarrosa, humorista gráfico, escritor y apasionado por el fútbol. Negro y canalla. todo lo demás quizá esté demás. "De mí se dirá posiblemente que soy un escritor cómico, a lo sumo. Y será cierto. No me interesa demasiado la definición que se haga de mí. No aspiro al Nobel de Literatura. Yo me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: me cagué de risa con tu libro".

Es verdd, yo me cagué de risa con sus cuentos, pero también lloré de emoción. ¡Un grande!

Diferencias que se apagan con una lámpara eléctrica

2007-06-07T16:46:00.000-03:00

En Japón, el segundo mercado publicitario del mundo en lo que respecta a millones de dólares en inversión, se pasan comerciales en los que se pueden ver a estrellas como Brad Pitt o Mariah Carey publicitando artículos que, en otros tiempos, eran percibidos como importados de "Occidente", como signos de prestigio, superioridad, en fin, de vicilizad, y que actualmente han sido "domesticados" como parte de la cultura nativa. Es la publicidad y su capacidad para transpasar diferencias culturales.

Hace ya un tiempo, el actor Rusell Crowe abrió el debate acerca de la utilización de la imagen, de la popularidad, para ganar "dinero fácilmente". COncretamente, el protagonista de Gladiador criticó a sus colegas que hacen publicidad en televisión, y sostuvo que no llegaba a comprender cómo George Clooney, por ejemplo, hacía propaganda para una fábrica de vestimenta en España, o, Harrison Ford, para cigarrillos en Japón. "Todos ellos actúan bajo el lema de ganar dinero fácilmente. Para mí, todo esto es ofensivo, una contradicción al compromiso que uno tiene con el público", dijo Crowe. Uno de los secretos de Hollywood, según develó una vez The Wall Street Journal, es que sus actores más famosos en Estados Unidos no aceptaban participar de anuncios locales, "donde se tiende a pensar que hacer publicidad es señal de que su carrera está acabada", pero sí lo hacen afuera del país, tal como lo demuestra Bill Murray en Lost in Translation (Perdidos en Tokio).
Hasta no hace mucho se creía que la mayoría de los actores aceptaban apariciones publicitarias en los comienzos de su carrera para luego alejarse una vez que cobraban "estatus de estrella". Pero una responsable de la división comercial de William Morris Agency asegura que ese comportamiento se está modificando, porque hay mucho valor en la publicidad y muchos valor para la estrella que participa. "Percibimos a nuestros clientes como marcas. Siempre se trata de hacer crecer una marca".
Según datos de la publicación estadounidense Advertising Age, en Japón (el segundo mercado publicitario del mundo, detrás de los Estados Unidos) la inversión total en publicidad en 2003 fue de 36.222 millones de dólares, y su mayor anunciante fue Toyota Motor, con 944 millones. Justamente la automotriz ha contado en sus anuncios con Clooney y brad Pitt, entre otros. Además, Antonio Banderas, Mel Gibson, Rod Stewart, Jennifer Lopez y Kevin Costner han participado en campañas de Subaru; Mariah Carey, Celine Dion, Ewan McGregor y Cameron Díaz, en Aeon (institución de enseñanza de inglés), Michael Fox y Ringo Star en algunas marcas de bebidas.
¿Por qué tantos dólares y tantas estrellas foráneas? Es que el shampoo, la tarjeta de crédito, el automóvil, el reloj, y varios más, son considerados como "una americanización de la vida", de allí la atracción por la figura del "extranjero", personaje crucial en la estrategia de los anunciantes. Y Japón, desde su modernización, a fines del siglo XIX, ha vinculado las cualidades del prestigio, de civilidad, con Occidente.

Deomesticación de las costumbres
Una secuencia de Lost in Translation, que irónicamente hace referencia a los problemas con la traducción, muestra la trastienda de la filmación de una publicidad, es decir, en esta caso, una ficcionalización de la realidad en tercer grado (ficción de la ficción de la ficción). El "director", dirigiéndose a Mr. Bob san, personaje encarnado por Bill Murray, le dice, en japonés coloquial: "Usted está sentado tranquilamente en su estudio. Y allí hay una botella de whisky Suntory (reconocida marca de bebidas en Japón) sobre la mesa. ¿Usted entiende, no? Con un sentimiento desde su corazón, lentamente, mire a la cámara, tiernamente, y como si se estuviera riendo con viejos amigos, diga las palabras. Así, como si fuera Bogie en Casablanca diciendo `Salud a ustedes, muchachos´. ¡Es el momento Suntory! Y luego de hacer un par de cortes y acción, lo increpa. "Suntory es muy exclusivo. El sonido de las palabras es importante. Es una bebida muy cara. Es la número uno. Ahora hágalo una vez más, y usted debe sentir que esto es exclusivo. ¿Ok? Esto no es un whisky de todos los días". En la película, el whisky es japonés, y se filma en y para Japón, pero Mr. Bob san, actor norteamericano, debe pronunciar su texto en inglés. Pese a esto, al director, que se vale de una traductora para hacerse entender, lo único que le interesa de las palabras que debe decir Mr. Bob san, con intensidad, es "Suntory Times" (el momento Suntory).
¿Por qué recurrir a un actor que, en la ficción, dice que preferiría estar en alguna obra de teatro? Del lado del actor, y en parte dándole la razón a Russell Crowe, Mr. Bob san, cuando le preguntan qué está haciendo en Japón, dice: "Descanso de mi esposa, olvido el cumpleaños de mi hijo y recibo dos millones de dólares por promocionar un whisky". De parte de la producción del ficticio comercial, podría decirse que el índice de occidentalización sería elevado en los productos de origen extranjero (autos, whisky, ropas, cosméticos), y se reduciría en productos autóctonos. Sin embargo, hay un poder de reorientar las influencias llegadas desde afuera; hay una domesticación de costumbres y productos por la cultura nativa.
De esta manera, va desapareciendo la diferencia entre lo autóctono y lo foráneo, como si fuese algo inevitable, pero sin "desaparecer" de la experiencia humana. Tal es el pensamiento del escritor Junichiro Tanizaki, quien en El elogio de la sombra, dictaminó: "Pero basta de recriminaciones; soy el primero en reconocer que las ventajas de la civilización contemporánea son innumerables y además las palabras no van a cambiar nada. Japón está irreversiblemente encauzado en las vías de la cultura occidental, tanto que no le queda sino avanzar valientemente dejando caer aquellos que, como los viejos, son incapaces de seguir adelante (...). Y para ver cuál puede ser el resultado, voy a apagar mi lámpara eléctrica".

* Lost in Translation. Dirección: Sofia Coppola. Intérpretes: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi. Jueves 7 de junio, 23 hs., y viernes 8, 04.00 hs., por FOX.

El sabor del té

2007-05-24T16:22:00.000-03:00

Ellos parecen una familia… (¿cómo decirlo?) “común”: un padre terapeuta, una madre dibujante de animé, un hijo estudiante de secundario, una hija de primario, dos tíos (o hermanos o hijos, según corresponda) y un abuelo…
Pero empecemos por el abuelo, que tiene canas, como todos los abuelos, algunas paradas en un mechón; la vista, la mirada de un loquito, y las pestañas de un gallego. Pasa minutos molestando a su nieta, a través de la ventana; gusta posar como un personaje de historieta, golpea su diapasón, entona una nota y luego sigue comiendo o tomando té.
El padre, terapeuta, aplica la hipnosis en sus tratamientos, pero también en su casa; la madre, como toda mamá, cuida de su familia, de las tareas hogareñas, pero también dibuja personajes súper poderosos que lanzan rayos desde sus puños, que hacen poses salidas de… las poses del abuelo.
Después, los dos hijos. Uno, el adolescente que vive su primer amor; la pequeña, una niña que ve de manera obsesiva su doble, pero en proporciones enormes, figura que, luego de escuchar un relato de su tío, intenta exorcizar a través de una vuelta sobre una baranda.
Ah, está el primer tío, un sonidista (o productor musical) que, alejado de la ciudad, visita la casa y se reencuentra con un viejo amor. El tío segundo también es artista, pero de manga (las historietas japonesas), afeminado, excéntrico en su vestir, en su proceder… que se compone, graba y se regala una canción que dice: "Yayayayamayo, yayayamayo, yama wa ikiteiru!".
Cada uno de ellos aparece retratado en El sabor del té, una película dirigida por Katsuhito Ishii (sí, claro, un desconocido, pero bueno, para los que se guían por datos “importantes, fue el que colaboró con Tarantino en las animaciones de Kill Bill). Y como se ha descrito, cada uno convive con las penas y las glorias, casi en el campo (o alejado de la urbe), y el film transcurre con efectos del animé, mafiosos, apariciones de gente disfrazada de robots (como los de Sólo Empanadas, pero con mucha onda), mafiosos, trenes, campos de arroz, etcétera, etcétera.
Ellos parecen una familia “común”, como cualquier otra, y sí, quizá lo sean, porque cada uno tiene su propia historia, sus problemas, sus alegrías, pero en conjunto, al atardecer, se quedan en silencio, contemplando el paisaje y disfrutando de una taza de té.

* El sabor del té, con Maya Banno, Takahiro Sato, Tadanobu Asano. Dir.: Katsuhito Ishii. Viernes 8 de junio, 23.35, por I.Sat.

La casa de las dagas voladoras

2007-05-09T14:52:00.000-03:00

Él podría haber sido el general de un Imperio, pero es el capitán de un condado. Podría ser el adúltero que sale de su casa, de su tierra, pero es el Don Juan que se enamora, y que entra en un mundo de pasión, en el corazón de ella, quien podría ser una reina, pero ella es la mujer que le hace ver “la vida” (una parte, en realidad), la que -dice- “sentaría los límites” en que ha de ser amada, aunque para el gallardo, que podría ser el “mayor soldado del mundo”, haya que buscar “un nuevo cielo, una nueva tierra” para verificar el amor, su amor, por ella.
Él sale para penetrar física e íntimamente en el corazón de ella, para entrar con su amada en la noche y salir solos a cabalgar por los bosques. Él, enamorado, un desconocido para quienes pensaban conocerlo, se molestará con las nuevas de su condado, y como si estuviera entregado al vicio, sacará sus defectos del hombre. ¡Tragedia! Dos espacios geográficos, dos extremos enfrentados del mundo, símbolos del conflicto del héroe, quien se debate entre su deber como dirigente y su pasión amorosa, porque fuera de su condado, él sólo piensa en amar.
¡Tragedia!, sí, porque La casa de las dagas voladoras es una historia de amor y pasión; una película de artes marciales, pero también un triángulo amoroso: ella está dividida entre dos hombres, y esa situación conduce a la tragedia, una tragedia en la que el amor, el odio, la pasión y la venganza -emociones que en China, dicen, son más volátiles- envolverá a los tres personajes.

* La casa de las dagas voladoras. Protagonistas: Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Ziyi Zhang, Dandan Song, Hongfei Zhao - Director: Yimou Zhang. Martes 15 de mayo, 22:00 hs. ; miércoles 16 de mayo, 15:20 hs.; jueves 24 de mayo, 09:15 hs.; jueves 24 de mayo, 18:00 hs.; domingo 10 de junio, 19:45 hs.; lunes 11 de junio, 11:05 hs.; jueves 14 de junio, 18:05 hs, por CINECANAL.

Retrato de un artista anciano

2007-04-11T17:12:00.000-03:00

Se dice que los gatos son los menos hipócritas, autosuficientes, y que pueden adaptarse tanto a la vida hogareña como a la calle. Misterioso animal, ha sido adorado por poetas como Charles Baudelaire y Paul Verlaine. Son esas características las que posee Jimmy Mirikitani, un artista de 85 años nacido en Sacramento, pero criado en Hiroshima, que pinta, justamente, gatos.
Su biografía pudo haber sido la de un anciano extravagante, la de un homeless que exhibía su arte en las calles del Soho, en Nueva York, pero Linda Hattendorf, cámara en mano, decidió rescatarlo del anonimato y de la calle. Lo que obtiene, al final, es un extraordinario documental, The Cats of Mirikitani, y una entrañable amistad, al punto de que hasta la propia vida de la documentalista es afectada, porque en lo que ella hizo foco se salió de su cámara y penetró en su vida.
Si bien el film, realizado durante el 2001, se centra en la figura de este “personaje”, Mirikitani, que en ese entonces tenía 80, es como un frondoso árbol de cuyas ramas se desprenden otras historias.
Así, el documental de Hattendorf da cuenta de las condiciones en que vivieron los ciudadanos de etnia japonesa residentes en Estados Unidos luego del ataque a Pearl Harbor, quienes fueron concentrados en campos ubicados en la Costa Oeste del país. Uno de ellos fue Tule Lake, en California, lugar en el que se aisló a los japoneses y sus descendientes sospechados de espionaje, traición o deslealtad.
Ese recuerdo que lleva Mirikitani, un roce a la Segunda Guerra Mundial, es producido por otra “guerra”, o más precisamente, el ataque a las Torres Gemelas, porque el 11 de septiembre Mirikitani pintaba concentrado, a unas pocas cuadras del World Trade Center.
Sólo la historia juzgará si ese hecho cambió al mundo, pero el documental muestra cómo la vida de Mirikitani sufre un giro: deja de vivir en la calle, recibe la ciudadanía norteamericana, se reencuentra con amigos, gana la amistad de Hattendorf, vuelve a ver su hermana Kazuko -de quien estuvo separado durante más de 60 años- y conoce a una sobrina -laureada poeta de San Francisco-.
“Hacer arte, no la guerra”, dice Mirikitani, quien por el arte vivió en las calles y por la guerra perdió su hogar. Elecciones de vida que en él son para nada hipócritas, porque pasando los 80 ha sido autosuficiente, al punto de poder adaptarse tanto a la vida hogareña como a la calle, siendo, al fin, un misterio como los gatos que pinta.

The Cats of Mirikitani se proyectará dentro de la 9º edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, este viernes 13, a las 20, en la Alianza Francesa (Córdoba 946).

Kafka en la orilla

2007-02-19T15:44:00.000-03:00

“Quizá parezca un cuento de hadas. Pero no lo es. De ninguna de las maneras”, advierte el muchacho. El “había una vez…” no tiene lugar en su relato, porque fue el día de su decimoquinto cumpleaños cuando huyó de su casa, fue hacia una ciudad que desconocía y vivió en una biblioteca. Hasta allí cargó con unos pocos objetos personales, pero, sobretodo, con una profecía (o una maldición): “Tú algún día matarás a tu padre con tus propias manos, algún día te acostarás con tu madre y con tu hermana mayor”. No fue un oráculo quien se lo dijo, sino su padre, un famoso escultor y asesino de gatos. Así, el joven, pese a que sabe que “no es fácil convertirse en otra persona”, se rebautiza Kafka Tamura, abandona la residencia paterna, y sigue los pasos de su madre y de su hermana. Él no las recuerda: se habían marchado cuando era niño.
Satoru Nakata disfrutaba de sus días apaciblemente. Pasando los 60, vivía en un departamento que le había cedido su hermano, recibía un subsidio del ayuntamiento, tomaba el micro con un pase especial y hablaba con los gatos. Pero las hadas tampoco han estado presentes en su historia: a los nueve años, y por un incidente que ocurrió en una montaña a fines de la Segunda Guerra Mundial, estuvo tres semanas inconsciente. Cuando se despertó, lo había olvidado todo: su propio nombre, dónde vivía, la cara de sus padres. Su cabeza se había vaciado por completo. Creció oyendo que lo llamaban “idiota”, “idiota”. “Disculpe, pero Nakata es idiota”, decía de él mismo cuando se presentaba, generalmente frente a los gatos, porque, en cambio, adquirió la facultad de entenderlos, y por eso buscaba felinos extraviados en el distrito en el que vivía, su territorio, su área marcada, su mundo. Hasta que alguien le planteó: “O yo mato a los gatos o tú me matas a mí”. Nakata elige, luego huye, abandona su “mundo”, va a una ciudad que no conoce y llega a una biblioteca.

No es un cuento de hadas, de ninguna de las maneras. Es la última novela de Haruki Murakami, Kafka en la orilla (Tusqutes Editores), la cual, según el suplemento literario del New York Times, fue la mejor del 2005. Elección arbitraria, quizá, lo que es seguro es que el título, de reciente traducción al castellano, es el “más” complejo del autor japonés “más” leído actualmente. Simbolismo, mitología griega y japonesa, exploración psicológica, revisión histórica, análisis musical y literario, y referencias culturales modernas, todo a lo largo de 546 páginas en las que los viajes, el de Kafka Tamura y el de Satoru Nakata, se narran por separado, pero van entrelazados, porque las causas que impulsan a uno tienen sus consecuencias en el otro.
Esa idea mecanicista, asociada al Determinismo, es la que va moviendo a Kafka, quien, sin ser un “encumbrado”, un héroe clásico, cree que va realizando un calco de lo que alguien ya ha decidido de antemano. Piensa que ni las cosas más triviales suceden por casualidad, y se encuentra con la joven Sakura y la señora Saeki. Las causas y sus efectos también movilizan a Nakata, el anciano -arquetipo del hombre sabio- que va recorriendo el fin de su camino, aceptándolo todo con resignación.
El viaje -una acción rica en símbolos- en el caso de los héroes de Murakami es la necesidad de un cambio interior. El adolescente Tamura va a “iniciarse” en el mundo de los adultos, buscándose a sí mismo, como parte del proceso de desarrollo de su personalidad. Parecido es el caso de Nakata, quien, perdido entre las cosas y los hombres, a partir de su periplo llega a comprender que a su edad “está vacío”, que es como “una biblioteca sin libros”, y que siempre ha hecho lo que los demás le decían que hiciese. Los encuentros y causalidades de cada uno harán que, dentro del recorrido, se presenten situaciones oníricas, y fantásticas, por momentos.
Por un lado, son los sueños los que van acortando esa brecha, porque ellos -reveladores del yo y del sí mismo, que contribuyen a formar al individuo, y, sobretodo, que expresan su totalidad-, son espontáneos e incontrolables; y aunque escapan a nuestra voluntad, Kafka Tamura repite que “la responsabilidad comienza en los sueños, y su responsabilidad -se ha dicho- es una profecía.
Por el otro, “el mundo fantástico” habita en el interior de la mente de Nakata -o en su subconsciente-, un lugar en tinieblas, una hoja en blanco que se fue escribiendo con la experiencia. Pero, además, Murakami enriquece su historia insertando -por primera vez en su novelística- relatos sobre literatura japonesa antigua (Genji monogatari, de Murasaki Shikibu), en donde los espíritus se desplazan por el mundo exterior. No sólo los de los muertos lo hacen; también los de los vivos, como el de la mencionada señora Saeki, una elegante mujer de cara refinada que, si bien biológicamente pasa los 50, porta una pálida sonrisa, pero, interiormente, siente aún vivos sus recuerdos adolescentes.
Y son los recuerdos, como parte de la memoria, lo que, en tercer lugar, ocupan un papel preponderante en la novela, porque Murakami repasa la participación japonesa en la Segunda Guerra, y hasta las atrocidades de algún que otro personaje (las de Adolf Eichmann, el teniente coronel de las SS). Casi como queriendo despertar la conciencia colectiva, el autor, a través de uno de sus personajes, recuerda: “Donde no hay memoria, no hay responsabilidad”. Y eso lo tiene en claro Kafka Tamura, quien tiene alguien que se lo recuerda: el joven llamado Cuervo, personaje que -ya desde el inicio- aparece como su sombra, su otro yo.
Aquí hay que recordar aquello de “que ni las cosas más triviales suceden por casualidad”, porque Kafka Tamura se ha criado en la soledad, observando hacia su interior, por lo que no resulta difícil pensar que él haya fabricado a un “amigo” imaginario, como lo es su desdoblamiento en el joven llamado Cuervo. Y, a su vez, es claro que, ya desde el título, el autor homenajea a Franz Kafka, pero, sobretodo, desmantelando el universo narrativo del autor checo, tratando las mismas obsesiones (la soledad, la conflictiva relación con el padre, por citar algunos). Otro detalle: Kafka, en checo, es grazno, un ave semejante al cuervo. Esa animalización, también presente en Nakata, nos indica que son ellos, los animales, los que están más cerca de su propia naturaleza.

“Quizá parezca un cuento de hadas, pero no lo es. De ninguna de las maneras”, porque Murakami ha reescrito una tragedia para hablar de la condición en soledad del hombre actual, mostrándolo perdido en el mundo, sin saber quién es, y Kafka en la orilla recuerda que “todas las cosas de este mundo son una metáfora”.

Dos en uno sabiéndose siempre dos

2007-01-10T16:14:00.000-03:00

“Entre los dos sumaban doscientos sesenta y tres kilos y, sin embargo, el mundo todavía les seguía siendo ajeno. Ya no caerían otra vez en la trampa de las ilusiones, ahora sabían de sobra que el deseo de llenar el mundo con lo que se expandiera de ellos era tan interminable como su amor. Y así debía ser, parecía recordarle a Rodi el cuerpo de Lina cada vez que ella se sentaba desnuda sobre su espalda y las piernas abiertas le hacían sentir ese beso de lago”.
Lina y Rodi creen en el juego; juegan y se la juegan. Ellos quieren colmarse y, por eso, su ritual de amor pasa por la comida, pero ambos también tienen una “misión imperial”: copar el mundo con su gordura. Así, Lina y Rodi, se pesan cada tres meses.
Hace como 20 años que están juntos, desde que ambos transitaban los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras. Rodi “apenas si tenía un kilo de más y el culo de Lina era el más perfecto que podía encontrarse en una chica de dieciocho años”, bajo un Levis “que hacía centro en esa etiquetita, minúscula y gigante a la vez, de color rojo, rombo perfecto de luz en las entrepiernas”..
Lecturas de madrugada, cine, teatro, museos; comidas exóticas, posiciones sexuales del porno y más. Ellos dos se amaban “al límite de la furia y sin celos porque en cada gramo nuevo presentían que eran un poco menos parte del mundo”.
Pero amarse, para ellos, debía (debe) ser colmarse de otra manera. La pasión que ambos sintieron y sienten los llevó y los lleva a no querer vivir pendientes el uno del otro, sino “ser los dos en uno, sabiéndose siempre dos”.
“Vivimos en una época en donde las pasiones parecen ser inventadas”, dice Migual Vitagliano, escritor y profesor de Teoría Literaria en la UBA, autor de La educación de los sentidos, novela que tiene como pareja protagonista a Lina y Rodi. “La gente se desespera por construirse pasiones -agrega-. En este mundo de pasiones bajas, de pasiones tan construidas, a mí me interesan mis personajes por la tozudez de sus pasiones. Yo tenía dos personajes apasionados en un mundo en donde las pasiones son raras…”.
Sin embargo, en La educación de los sentidos hay otra pareja que viven su mundo, que tienen otra forma de amarse, y con pasión: Lépore y Brenda. Él ama a su mujer, la ama desde aquella vez que la vio cabalgando. Él, además, es director del colegio internacional japonés de Flores, en donde, justamente, Lina y Rodi son profesores.
Como si fuera un telón de fondo, la intriga es marcada por esta escuela a la que asisten, en cierta forma, unos superdotados, y que cuenta con apoyo de “la Embajada”. Y casi como si fuera un texto interpolado, una “novelita”, se cuenta la historia de dos inmigrantes japoneses de preguerra que le escapan a la “deshonra”.
El deber ser, el ser así, de esta manera y no de otra, de eso se trata, y Vitagliano, a través de una prosa, que en muchos pasajes es poética, construye una historia que se va ramificando, pero que vuelve a Lina y Rodi, a esa idea de “imperial” de copar el mundo, de amar como ellos se aman.

La identidad japonesa a través de sus gestos

2006-11-28T19:32:00.000-03:00

Aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón son develados en Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro, teórico de la comunicación y antropólogo cultural. El libro, que acaba de ser editado en español, se sumerge en las nimiedades de la vida nipona y demuestra que, además de las palabras, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

Hay pocas cosas que a Hanako le comunican algo; las palabras, por ejemplo, no lo hacen. Son poco más que simples sonidos y no portadores de significados, o bien pierden sus significados antes de llegar al oído. Es posible que llegue a reconocer algunas frases de uso frecuente, pero ella no puede expresarse con ese sistema de signos, considerado el más importante para la mayoría, y, sin embargo, entre la expresión y el pensamiento no reconoce abismo alguno. Posee los gestos justos para darse a entender.
Hanako pertenece al mundo de la ficción. Es uno de los personajes de Flores de un solo día, novela escrita por Anna Kazumi Stahl, norteamericana radicada en la Argentina, y de quien, recientemente, se ha editado una traducción, Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro. El paralelo vale por un tema en común: la “existencia sin palabras” del ser humano.
Experto en literatura japonesa clásica y en literatura francesa de los siglos XIX y XX, teórico de la comunicación y antropólogo cultural, Tada Michitaro analiza, en este libro publicado originalmente en japonés en la década de 1970, aquellos gestos inconscientes del pueblo al que pertenece. Y aunque aborda la gestualidad, el ensayo busca -y así también lo manifiesta el propio autor-, el "tic” que, “aún carente de sentido lógico, es común a todas las personas, y que, por lo tanto, revela una mentalidad compartida, inconsciente tal vez, inarticulada, pero manifiesta. Su trabajo no pretende explicar el qué, sino el porqué, para así abordar como objeto la propia identidad.
En busca de ese objetivo, el ensayo se abre con la importancia que los japoneses le dan a la mímica, acto que Tada enfrenta a la originalidad, para explicar, así, el valor que en la sociedad japonesa tiene el hecho de “ser como”, de “parecerse al otro”. Ahí, concluye el autor, radica (y surge) la originalidad, y Japón, a través de su historia, ha emulado (no debe aplicarse el concepto del verbo “imitar”, sino el de “rinsho”, “narau”, `aprender´) el arte de China, el budismo de la India, y la Edad Moderna de Europa. En Occidente ha ocurrido algo similar; la base de la civilización se funda en Grecia y Roma. Más aún, Aristóteles, en su Poética, habló del concepto de “mimesis” en el arte (el arte imita la realidad, pero la transforma).
El lenguaje del cuerpo, el idioma sin palabras, para el intelectual -prestigioso académico que se ha interesado por lo popular-, son cultura, una herencia que “pertenece a los diversos grupos de una sociedad”. De esta manera, Tada ha contemplado a su pueblo, ha hecho foco en aquellos gestos inconscientes de sus compatriotas, dejando de lado aquellos que se conocen como “los más japoneses”.
Un ejemplo es el de “aizuchi”, expresar acuerdo o consentimiento a un interlocutor, y es aquí en donde radica la ambigüedad nipona, el “so-o-o, ne-e” (`Bueno, tal vez…´). En raras oportunidades un japonés se pronunciará por “hai” (`sí´) o “ie” (`no´), y eso se debe a la diferencia entre la lógica y la emoción. “Decir sí o no con referencia a algún tema en concreto es algo que pertenece al reino de la lógica -explica-. Y hacer un gesto de consentimiento es una expresión social que parte de las emociones. Por involucrarnos en esta dualidad, los japoneses no expresamos claramente la verdad en un momento dado”.
El “sí” y “no”, afirma, pertenecen a países en los que conviven y se fusionan diversas razas y lenguas, y “aizuchi” (término que el autor traslada como “tacto”, vocablo que, en su idea, tiene en cuenta los sentimientos del otro), es un gestos que expresa una manera de pensar y de actuar. Según el Kojien (el diccionario más respetado de la lengua japonesa) son los martillazos concurrentes, recíprocos, que realizan dos herreros mientras trabajan juntos, en armonía.
Los gestos y movimientos japoneses -y así lo aclara el autor- “son casi invisibles, es decir, son parsimoniosos y controlados”. Tal es el caso de la sonrisa. Antiguamente, la mujer japonesa, temerosa de mostrarse “descuidada y negligente” a los otros, se cubría la cara con la manga del kimono, y así evitaba dar a conocer expresiones de tristeza o timidez. Si bien hoy en día el kimono ha dejado de ser la vestimenta corriente, ese “autocontrol” de la sonrisa ha llegado hasta la actualidad y, en muchos casos, ha provocado el desconcierto de los no japoneses, quienes -sostiene Tada- pueden interpretarla como “simpatizando” con ellos, cuando, en realidad, es algo casi natural.
En lugar de tener gestos llamativos y exagerados (ya que son censurados, inadmisibles, al menos en lo que se refiere a la estética), los japoneses tienen el Ikebana o arreglo floral, el cual simboliza la trasmutación de los gestos, un arte “que es la manifestación del ser social (social -se explica- en el sentido de que se infunden las formas de la propia cultura en el ser). Volviendo a Hanako, el personaje ficticio de Flores de un solo día, ella podía manifestar su estado de ánimo con las flores que día a día armaba en la mesa de su casa; el arreglo expresa los gestos que ella no puede realizar abiertamente y lo que no puede comunicar en palabras.
“¿Por qué es buena una actitud reservada?”, pregunta el mismo autor, y responde: “Porque los japoneses estamos inmersos en una cultura que detesta alardear y que prefiere mantener la compostura”. Y es, justamente ese proceso de autocontrol, el que representa “una forma concreta que proporciona la propia cultura”.
Alguna vez, Japón fue un “problema militar” para Occidente, más todavía para Estados Unidos, país que, durante la Segunda Guerra Mundial, tildó a los asiáticos como “los enemigos más enigmáticos” con los que se habían enfrentado. En ninguna otra contienda había sido necesario tener en cuenta “unos modos de actuar y de pensar tan profundamente diferentes”. El “problema”, sin embargo, pasó de ser militar a “cultural”; había un otro al que había que descubrir y describir, y para ello se realizó un trabajo antropológico que luego sería un libro pilar en los estudios de la cultura japonesa: El crisantemo y la espada, de Ruth Benedict.
En el 2003, Renato Ortiz, antropólogo brasileño radicado en Francia, editó en español Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo, ensayo que, justamente, intenta desmitificar a Japón, un país que -asegura- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”, pero que, principalmente, utiliza como texto y pretexto de la mundialización de la cultura, como objeto sociológico.
El ensayo de Tada Michitaro viene a ocupar, junto a los ya mencionados, un vacío en los estudios de esta área, y es, en definitiva, un libro que se sumerge en las nimiedades de la vida japonesa y devela no sólo aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón, sino que demuestra, tal como lo hace Hanako, que además de las palabras, de la lengua, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

“Kappa”, de Ryunosuke Akutagawa

2006-07-21T17:07:00.000-03:00

A 79 años del suicidio del grandioso escritor japonés, se reedita en castellano una traducción realizada por Kazuya Sakai: Kappa (edición que, además, trae otra novela corta: Los engranajes). En un mundo deforme, el suicidio y la locura; en un mundo deforme, la mentira como reflexión.

Hace casi 80 años, se conoció un escrito en el que un hombre contaba las experiencias de un paciente, el número 23, de un hospicio de dementes. Según el autor, el demente paciente (quizá sea mejor decirle simplemente “paciente”), a cada uno que lo iba a visitar, le contaba el mismo relato: las experiencias de su vida antes de enloquecer. Al culminar el relato, dice por escrito el narrador, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.
En resumen, el relato del paciente ocurre en una mañana de verano, en las termas de Kaminokochi, con el ascenso al monte Hodaka, pero a través de un valle cubierto por la niebla del amanecer, la cual se iba tornando más densa. La fatiga y el hambre hicieron que el hombre descendiera a orillas del río, lugar en el que se sentó sobre una piedra para comer y encender un fuego. La niebla comenzó a despejarse paulatinamente. Al observar el reloj, supo que era pasada la una y veinte. Lo que lo asombró, sin embargo, fue otra cosa: ver reflejado por unos instantes, en el vidrio del reloj, un rostro desagradable. Se dio vuelta, sobresaltado, y vio, por primera vez en su vida, al animal que se conoce con el nombre de kappa. Estaba sobre una roca, con una mano apoyada sobre un abeto y la otra sobre los ojos, como haciéndose una visera, y lo observaba con curiosidad.
El hombre logró reaccionar, y rápidamente se incorporó y se abalanzó sobre el kappa, aunque éste logró escapar. Pero aún, como si lo estuviese esperando, estaba a dos o tres metros de distancia, preparado para huir, pero volviendo la cabeza, mirándolo. ¡Granuja!, le gritó, y nuevamente se arrojó sobre el kappa, el cual logró huir otra vez. Enloquecido, el hombre, estuvo persiguiéndolo durante media hora.
Redondeando, un toro de enormes astas y ojos sanguiolentos interceptó al kappa, el cual lanzó un gemido, saltó hacia los altos bambúes y cayó de espaldas. “Yo iba, es decir, yo creía tenerlo en mis manos y me arrojé tras él”, es lo que cuenta el paciente número 23. “Pero debía haber ahí un hueco que no había notado. Apenas tuve la sensación de haber tocado con la punta de los dedos el resbaladizo lomo del kappa, cuando de inmediato caí de cabeza en un abismo profundo y oscuro (…). Luego…, luego no recuerdo qué sucedió; sólo sé que vislumbré algo como un relámpago ante los ojos, y perdí el conocimiento”.

El relato continúa cuando el paciente vuelve en sí, tirado en el suelo, boca arriba, rodeado por una multitud de kappas, quienes -dos de ellos, para ser precisos- trajeron una camilla en la cual lo transportaron algunas cuadras. Tal vez (más que una duda, creo que es lo mejor), para conocer el resto de la historia, hay que leer Kappa, la nouvelle escrita por Niihara Ryunosuke, más conocido como Ryunosuke Akutagawa, escritor japonés, considerado el más grande de la era Taisho (1912-1925).
Kappa, se dice, fue escrita en menos de dos semanas, y comienza a ser publicada en la revista Kaizo, en marzo de 1927, el mismo año en que se suicidó Akutagawa, el 24 de julio (nació en Tokio, el 1º de marzo, y murió en la misma ciudad). Justamente, a 79 años de que una sobredosis de veronal le pusiera fin a su vida, Paradiso Ediciones ha reeditado esta obra, la cual había sido traducida al castellano por Kazuya Sakai (se publicó en 1959).
Siguiendo la vieja corriente literaria que tiende a relacionar los textos con la vida del autor, en Kappa se observan temas como el suicidio y la locura. Por ejemplo, Tock es un kappa poeta, el cual forma parte de un grupo, el de los súper kappas. El mismo Akutagawa (o por lo menos durante alguna etapa de su vida) podría haber personificado a Tock, ya que es conocida la adhesión que el autor tuvo para con Charles Baudelaire, el poeta francés, figura intermedia entre el Parnasianismo y el Simbolismo, los movimientos artísticos europeos surgidos a mediados del XIX. La idea de “El arte por el arte”, el arte como un fin en sí mismo que pregonaban estos movimientos, es la misma que concibe Tock y su grupo, además del gusto por lo singular, por la bohemia; el escepticismo y el pesimismo. Aunque, y aquí surge la crítica de Akutagawa (y quizá se vea el giro, la madurez que ha alcanzado en Kappa), Tock siente envidia por las escenas familiares, como la de un huevo frito sobre una mesa, el cual -dice- “es más saludable que una relación amorosa”.
Las biografías de Akutagawa no estarían completas sin mencionar el hecho de que su madre, Fuku, se volvió loca cuando él tenía siete años, y de quien creía haber heredado la esquizofrenia, lo cual remite a las experiencias del paciente número 23, protagonista de Kappa. Por otro lado, así como el Parnasianismo toma como fuentes las leyendas, religiones y mitos (sin sentido nostálgico, sino más bien para su recreación con belleza), Akutagawa, conocido por ser el autor de Rashomon (cuento basado en la decrépita puerta meridional de entrada de Kyoto, cuyos pisos estaban en ruinas desde el siglo XII; Akira Kurosawa se basó en éste y otro cuento del escritor, El pequeño bosque, para su película), se vale de estos populares seres que poseen una membrana entre los dedos de las manos y los pies, de un metro de estatura y con un caparazón en la cabeza.
En el análisis de la obra en sí, aparece un elemento recurrente en la literatura, como lo es el pozo, lugar fantástico (Alicia cae en un pozo, en el país de las maravillas) que ejerce fascinación y miedo; símbolo de la caída y de pruebas por las que hay que pasar (Don Quijote desciende a la cueva de Montesino, en donde se pinta a una Dulcinea que pide dinero, como si fuese una prostituta). Si el objetivo del paciente 23 es ascender al monte Hodaka, luego termina descendiendo: es derrumbado, cae en un mundo invertido, aunque es una sociedad como la nuestra, con leyes propias, con un idioma, en donde hay atardeceres, fábricas, libros, pianos, religiones, etcétera. Y ellos, los kappas, toman como ridículo y cómico todo lo que los humanos tienen como importante y serio, y tornan como serio algo que, para nosotros, es risible y sin sentido. “Justicia o humanidad, para nosotros, es algo serio, mientras que los kappas se mofan de esos conceptos”.
Hay también críticas, las cuales, en este caso, resultan alegóricas a la sociedad humana: los movimientos artísticos (como se ha visto), las leyes, la censura, el control de los medios de comunicación. En la sociedad de los kappas, los niños tienen la decisión de nacer o no (el padre se coloca frente a la vagina de la madre y le pregunta al feto si desea venir al mundo). No hay desempleo, porque los obreros, al quedar desocupados, son comidos por el resto, aunque sí han conocido el militarismo: en guerra contra las nutrias, han ganado, por lo que, durante un tiempo, vistieron sus pieles. ¡Ah! Es un mundo liberal, en donde las hembras kappas persiguen a los machos y los atacan.
¿Todo esto hace que el mundo de los kappas esté en decadencia? ¡No, para nada! Ellos siguen viviendo, y el único que parece horrorizado es el paciente número 23, quien sale corriendo, deseoso de volver a su casa. Ya ha tenido bastante; se ha reeducado, se ha visto en un espejo deforme, así como nosotros podemos deducir, en esta novela de aprendizaje y viaje (una especie de Gulliver, obra de Jonathan Swift que, confesó el propio Akutagawa, lo inspiró), que mantener la existencia de lo fantástico en el mundo “real” (¿hoy, qué es real?) es una “locura” (¿hoy, qué es locura?).
Igualmente, señor(a) lector(a), quédese tranquilo; remítase a la introducción de este relato, el cual ha sido escrito en base a la obra de Akutagawa, quien inicia su libro con un narrador testigo (alguien que cuenta un hecho), quien, a su vez, tomó lo que le fue referido por el paciente número 23 (¿demente?). Si no quiere volver al inicio, y resumiendo, dentro de la ficción de Akutagawa, el relato del narrador es producto de una historia que le ha contado el paciente número 23, internado en un hospicio de dementes.
Podríamos respirar aliviados, excepto por eso que el paciente número 23, luego de terminadas las experiencias de su vida antes de enloquecer, a cada uno que lo iba a visitar, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.

Bajo el cielo infinito

2006-07-21T16:44:00.000-03:00

Editado recientemente en la Argentina, este libro de ilustraciones de Rie Osanai va desde la resignación a la esperanza; del consuelo a la búsqueda; de la soledad a la compañía; del duelo a la felicidad.

Ese cuerpecito rojo tiene las alas plegadas, y parado sobre una pata, con el verde esperanza de fondo, sonríe, pero dice: “Yo soy un pájaro que no puede volar”.
A él pareciera no importarle, o no lo demuestra, o lo ha superado. Disfruta de los días soleados, de los paseos, de los juegos y de su amigo Mugi, un gatito azul, el color del cielo sin nubes. Con él, el pajarito rojo se olvida del tiempo; con él, su compañía, el pajarito ha recuperado algo que creía haber perdido, la alegría; ha abandonado la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en al aire”.
Sí, es otro aire, otro vuelo, pero el pajarito rojo junto al gatito azul son socios en la tierra, y el pajarito rojo abraza la esperanza, se permite la alegría. Juntos se suben a las ramas de los árboles cuando llueve y bajan a la tierra cuando deja de llover; uno junta manzanas y el otro bebe agua de los charcos.
Desde otro lugar también se puede volar, porque Mugi le dice que “se puede ver el maravilloso cielo”, le hace ver el charco como “un espejo mágico”, y el pajarito rojo recuerda y se transporta.
Planea por los cielos y observa los espacios verdes y llega hasta su antiguo hogar y al lugar en que un hombre le disparó; al tiempo de soledad.
“Yo soy un pájaro que no puede volar”, repite ese cuerpecito rojo, con las alas plegadas, parado sobre ambas patitas, el verde esperanza de fondo y los ojos mirando hacia arriba, hacia ese cielo infinito. “Ya no podré volar más por los cielos”, acepta con algo de tristeza.
El pajarito rojo, sin embargo, respira otro aire, siempre al lado de su amigo Mugi, a quien le cuenta historias; el gatito azul escucha y el pajarito rojo ha recuperado la alegría, ha encontrado la posibilidad de volver a volar, porque junto a el gatito azul es socio en la tierra, y el pajarito rojo se olvida del tiempo, recupera la alegría y abandona la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en el aire”, y por eso, dice sin dudar, es feliz.

“Yo soy un pájaro que no puede volar”. Resignación y esperanza; consuelo y búsqueda; soledad y compañía; duelo y felicidad; sueños y tantas cosas más…
¡Qué contradicción!, podría pensarse de esta historia para chicos (y no tanto) titulada Bajo el cielo infinito, obra ideada y dibujada por Rie Osanai -ilustradora nacida en Tokio en 1977 y fallecida en la Argentina en el 2003-, y que ha sido editada en nuestro país por Kaicron (Ediciones Infantojuvenil).
La disyunción, así planteada, es que sus plumas, sus alas, su cuerpo, están diseñados para el vuelo, pese a que, por uno u otro motivo, no todos los pájaros lo hagan. Y si bien este pajarito de cuerpecito rojo tenga las alas plegadas, junto a Mugi, el gatito azul, descubre otra forma de transportarse: el recuerdo, evocación de momentos felices y de otros que no lo son.
Acerca de Bajo el cielo infinito -cuya edición nacional es presentada en japonés, inglés, castellano y portugués (la traducción estuvo a cargo de Amalia Sato, como supervisora, y de Mónca Kogiso y Adelina Chaves)-, podría insistirse con eso de ¡qué contradicción!: pájaro y gato, dos enemigos que se hacen amigos. Pero ésta es una fábula, en cierto punto, sobre la vida, y con el foco en una condición del hombre: la soledad.
Si el pajarito rojo antes era parte de una bandada, luego pasó a conformar un dúo; ha cambiado su naturaleza (así como el hombre ha caído del paraíso) al dejar de ser el que ha sido para comenzar a ser (o aceptar) el que será. Entre una y otra, el pajarito de cuerpecito rojo se ha sentido solo. “Pena”; “prueba y purgación”; “condena y expiación”; “castigo”, pero también “promesa del fin del exilio”, dice Octavio Paz acerca de la soledad.
Pero entre el cielo y la tierra están ellos dos: el pajarito, ese cuerpecito rojo, y su amigo, el gatito azul, color de cielo sin nubes. No hay oposiciones. El primero comprende, se descubre en el segundo, y el desierto se desvanece en el aire. Desde abajo ve, piensa y sienta desde otro lugar. A través de un charco o subido a una rama, contempla a lo alto el norte de su camino.
Los pájaros, símbolos de valores humanos (el búho representa la sabiduría; la paloma, la paz; el águila, el poder político), han sido protagonistas de novelas, cuentos, poesías, canciones y fábulas, como ésta; han servido como mensajeros y como espejos, dualidad que nos recuerda que podemos hacer lo que no nos sale naturalmente (volar), y esa una manera fantástica de transportarse.

Un milonguero, el tintorero “más caro del mundo”

2006-02-09T15:52:00.000-03:00

Alejandro Filardi, “sólo para exigentes”. Personaje entre personajes, este compadrito que en televisión combina la cadencia del tango con el arte de planchar un pantalón, habla de lo que es y de los que debería ser. En otros tiempo hacía repartos en camiones Mercedes Benz, llegó a cobrar 35.000 pesos por cuatro vestidos utilizados en la película Evita y, por un piloto, tiene como piso 98 pesos. Su negocio, hoy con la persiana baja, fue –jura y perjura- “una espumita, un lujo vivo”.

En un barrio de Haedo, de cuyo nombre no me puedo acordar, no hace poco tiempo que vive un compadrito que, abstraído de la realidad, vive en la realidad, uniendo lo insólito y lo posible; viendo, sintiendo, disfrutando lo que todos ven y lo que algunos no ven. La imaginación lo lleva a decir que una actividad, un trabajo, un oficio, una profesión -si se quiere-, como el planchar, “es un arte”, un arte concebido como baile activo, con suaves pero firmes movimientos.
Alejandro Filardi es su nombre. De complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, ya frisa los 80. Es compinche de la plancha y del baile; “exigente sólo para exigentes”, enamorado de los trajes, de los ambos, de los sacos y de los pantalones; amante de las polleras y de los vestidos, galanteador de los sobretodos, de los pilotos y de los perramos. Cuenta que proviene de familia humilde, pero hay quienes sostienen que se ha ganado el apodo de Don (De Origen Noble). “Pibe, soy el tintorero más caro del mundo”.
Hay que saber, que sobreentender, que los ratos los pasaba con la plancha. Sus brazos -imaginen- equilibrando los movimientos que han de depositar en ella, la prenda, la precisión del corte, ese y no otro; la clara marca de la raya, y luego el suave traslado dentro de su casa -que antaño fue un próspero negocio-, como un galán que juega al tuteo mientras ella espera a su “verdadero dueño”. Algo así como pensar que “la razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de vuestra fermosura…”. Pues ella, la refinada etiqueta -la llamó un tal Julio Vallejos, su “historiador”-, le permite “idealizar” el acto, alegóricamente, con el que el hombre seduce a la dama en un abrazo para ejecutar el delicado movimiento que exige el planchado. Porque así como el caballero no es tal sin su dama -que es quien le da su identidad-, este planchador está incompleto sin su prenda. Ella es esta necesidad de ser un artista andante. Y aunque hoy su figura sea muy frágil, porque no existe más que en su cabeza (ahí en donde algunos ven un planchado corriente, él ve calidad estética), Filardi la necesita para completarse.

De una foto tomada en 1938 en el Jardín Zoológico, cuando tenía 10 años, me dice:
-Mirá, fijáte cómo me paraba; ya vestía corbata, ¿ves?
Vení, fijáte, ¿ves esta foto? Es la barra del café. Parábamos en Villa Pueyrredón. Los chicos bailábamos entre hombres…
-¿Usted cómo empezó?
-Fue con un sastre. Me dijo que me iba a regalar un saco. Yo le dije que quería uno cruzado. Ya de chico era compadrito. Trabajaba con este sastre. Planchaba a mano; el planchador tiene que aprender primero a planchar a mano. El éxito de la tintorería está en el planchado, no en la limpieza. En 1943 fui mensajero (del Correo Argentino) y después radiotelegrafista. Vení, mirá, cómo era tu nombre…
-Federico.
Don Filardi agarra un telégrafo y comienza a hacer tiqui tiqui tiqui tiqui tiqui… “¿Escuchaste? Yo repartía telegramas con corbata. En el 55 empecé con una planchita. Iba a inaugurar mi negocio el 16 de junio de 1955, pero explotó la Revolución y tuve que abrirlo el 18. Hacía un frío de la gran puta…
Vení, manejáte como si fuese tu casa, ¿sí pibe…? Vení, mirá: yo corría en bicicleta, fui a un mundial, ¿ves? Vení, leé, ¿qué dice acá? (un póster muestra a un bailarín de tango, Juan Carlos Copes, y una dedicatoria para Filardi). Es un amigo del barrio. ¿La ves? Ella es María Nieves, “Gardel con pollera”. Ahora bailo con Susana Madeo en (la confitería) La Ideal. Un traje lo cobraba 17 pesos. Cuando comencé ya era el tintorero más caro de la Argentina”.

Comienzo a entrar a ese otro mundo que es suyo. Entrar a su casa, un lugar de 400 metros cuadrados (“Yo la levanté con mis propias manos”), escucharlo, es entregarse a la aventura. Hay un amplio hall en el que funcionaba su tintorería, hoy convertido en un salón de baile: por acá estaba la zona de recepción y entrega, por allá la zona de costura, ahí se colgaba la ropa, acá al lado el estacionamiento y garage. Vení, vos que no me creías -me muestra otra foto-, ¿ves? Nosotros hacíamos reparto en camiones Mercedes Benz. Venía acá, mirá las máquinas: bien cuidadas y limpias. Este negocio era una es-pu-mi-ta, ¡un lujo vivo! Aerolíneas me llegó a dar 120 alfombras por día, pero dejé de trabajar con ellos porque no me pagaban nunca. Levanté todo esto con dos planchas. Acá tenía el mini bar, ofrecía whisky o café a los clientes, allá arriba tenía un perfumero que funcionaba cada 15 minutos. Trabajábamos todos trajeados. ¿Ves? Acá estaban los vestuarios; camarín de hombres, camarín de mujeres. Se cambiaban acá y yo les planchaba la ropa.
“¿Querés saber dónde vive Bianchi (Carlos, ex DT de Boca)”, pregunta, al tiempo que busca su agenda, la abre, pasa un par de páginas para luego señalar con su dedo y decir: “Mirá, ¿ves?”. Efectivamente, dice Ortiz de Ocampo…
El asombro queda fugaz cuando trae una revista para mostrarme unos vestidos. “Mirá mi amor, estos vestidos se usaron para la película de Evita (protagonizada por Madona) -son cuatro-, y ¿sabés cuánto cobré? 35.000 pesos”, jura y perjura y se besa la muñeca una, dos, tres veces. “Por mi madre”.
Es mejor verlo como un “loco consciente” que tiene conciencia de que hay libre interpretación de los hechos. “Sólo para exigentes”, consta en su tarjeta/lista de precios. “Un salón para la belleza de sus prendas…”, promete. “Tienda de quitamanchas y planchado… ofrece una nueva alternativa a su distinguida clientela…”. ¿Cuál es esa “nueva alternativa”?. Pensando tal vez que ninguna palabra podía describir lo que él era capaz de hacer, no tuvo otra ocurrencia que inventarla: “Filardice” sus prendas. “En momentos difíciles -aclara-, destacamos un buen servicio de tintorería con una prestación de experiencia y calidad. Quedando a sus gratas órdenes”. Entonces, a la hora de los precios, el “sólo para exigentes”, se entiende: Trajes y Ambos “desde” 48 pesos; Sacos “desde” 28; Pantalón “desde” 25; Sobretodos “desde” 68; Pilotos y Perramos “desde” 98; Tapados “desde” 68; Vestidos “desde 48; Polleras “desde” 20…
Un par de meses antes de este encuentro, yo le había hecho notar la situación económica del país, y él, indignado, se paró, se me acercó y alejó más de una vez, así como más de una vez puso su dedo en la lista de precios para leerla. Y si insistía en que casi nadie podía pagar un precio, que hoy por hoy mandar la ropa a la tintorería era un lujo, levantaba la voz, casi con rabia, se pasaba la mano por la cara, por el pelo, para amagar con irse y luego tranquilizarse. “¿Sabés lo que pasa? El tintorero tradicional, lo que tiene, es la artesanía”.

Su vida parece sacada de un libro, pero ya está hecha libro, aunque editado en italiano (“nadie es profeta en su tierra”, me indica), con el título de “Il maestro di tango”, escrito por Julio D. Vallejos. El único ejemplar que posee Filardi lleva una dedicatoria con la siguiente inscripción: “Alejandro, que te puedo decir. Estoy por momentos contento y otros con una melancolía… Por todos los muchachos que ya no están…”.
El mismo Vallejos también se refirió acerca de las dos pasiones de Filardi. “Como verán, el baile del Tango y la satisfacción por su labor del Planchado, lo llevan a extremos originales. Son algo más que simples ocurrencias dentro de la realidad y el idealismo de dos universos armónicamente unidos”. La frase es simple de entenderla si un lunes a las 16, o un miércoles o sábados a las 15.30, sintoniza en su televisor el canal Satelital Plus para ver el programa El Moldetero. Ahí, Filardi sale bailando para luego tomar su lugar y hacer “exhibiciones con la plancha”.
En efecto, ya a fines de 1960 vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que la pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su arte, pedirle a Pipo Mancera tener un espacio en el programa Sábado Circulares. Tenía todo para explicar lo referente al planchado en una hora y media. “Mancera me pidió tres millones de pesos”, y así se acabó todo. Ahora está preparando una máquina de planchar similar a la de los coches del Turismo Carretera, en la que va a tener publicidades y los nombres de ilustres como Aníbal Troilo, Juan D´Arienzo y otros.

Hace más de 10 años que bajó definitivamente la persiana de su tienda, pero señala que no se va a llevar nada a la tumba, que le enseñó su arte a gente que viajó especialmente desde España, Alemania y otros países (su última alumna fue Irina, una inmigrante de Stalingrado que decidió abrir una tintorería en plena avenida Corrientes, y a la cual le cobró 2000 pesos por 20 clases de 2 horas diarias). No creo que sea un sueño de lo que habla, porque la locura en el sueño no persiste. Más preciso aún, comprender su pensamiento es, hoy, oponerse a la realidad, o, de otro modo, conocer lo complejo de la realidad. Es tener una visión del mundo que se funda en lo que parece; él piensa y habla de lo que debería ser, aunque a veces pareciera que vivimos en un mundo de pareceres. Pero ya algún sabio dijo que la realidad nace de nuestro interior, y que cada uno capta de acuerdo a sus necesidades.

Nunca me abandones

2006-02-09T14:18:00.000-03:00

Nacer, crecer, morir, sumados a “donar”, “cuidar” y “completar”, la fórmula que el escritor japonés emplea en su nuevo libro, reflexión sobre la condición humana a través de seres diferentes de la “gente normal del exterior

En febrero del 2004, un científico coreano, Hwang Woo-suk, director del Centro Mundial de Células Madres, anunció que había clonado, por primera vez, embriones humanos para experimentos médicos. Así, la noticia de Hwang recorrió el mundo, ya que, gracias a su descubrimiento, el avance podría ser aplicado a enfermedades incurables, como el sida, el parkinson y la diabetes. Luego, en agosto del 2005, anunció que había logrado clonar un galgo afgano llamado Snuppy. Sin embargo, el 5 de noviembre de ese mismo año, la Policía surcoreana detuvo a un hombre y tres mujeres por haber traficado óvulos ilegalmente. Tres meses después, un colaborador de Hwang admitió que el centro médico en el que se desarrollaban las investigaciones había comprado óvulos a mujeres. Finalmente, el 10 de enero del 2006, la Comisión de la Universidad Nacional de Seúl, encargada de evaluar los experimentos de Hwang, dictaminó que el científico y su equipo habían falsificado los datos en sus investigaciones del 2004 y 2005 sobre célula madre y clonación de embriones humanos, pero sí confirmaron el caso de Snuppy.
Durante el 2005, en Londres, Kazuo Ishiguro, escritor japonés que creció y vive en Inglaterra, presentaba una novela titulada Nunca me abandones, la cual cuenta la historia de Kathy, Ruth y Tommy, unos chicos que fueron juntos a Hailsham, una institución educativa inglesa modelo en su género, un ejemplo “de cómo conseguir un modo mejor y más humano de hacer las cosas”. Como todos los alumnos que allí han concurrido, ellos han crecido escuchando de sus profesores, o “custodios”, que eran “diferentes de la gente normal del exterior”, que eran “especiales”. Son seres de carne y hueso valorados por su creatividad, que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor; seres alejados del mal y de todo aquello que en Hailsham fuese considerado dañino. Ya adolescentes, sin embargo, dejan el instituto y pasan a un lugar llamado las Cottages, sin “custodios”, cuidándose los unos a los otros, para pasar un “período de aclimatación”, porque ellos son seres que desarrollarán un papel importante en el futuro. Sus vidas están fijadas de antemano: nacen, crecen y mueren, una manera estructuralista de vivir. Lo novedoso, es que Ishiguro agrandó la fórmula para reflexionar acerca de la condición humana, porque ellos también “donan”, “cuidan”y “completan”.
En Nunca me abandones, el escritor, autor de Los restos del día -novela llevada al cine, dirigida por James Ivory y protagonizada por Anthony Hopkins y Emma Thompson-, Los incosolables, Cuando fuimos huérfanos, Pálida luz en las colinas y Un artista del mundo flotante, ubica a sus personajes en ese país, a fines de los 90, y le da la voz a Kathy H., quien, con 31 años, está a punto de culminar con su trabajo de cuidadora. Ella comienza a recordar, porque el trasladarse al pasado le sirve para saber de dónde viene, quién es, un consuelo, quizá, para quien ya imagina cuál es su destino; un acto para quien, lejos de ser una heroína trágica, lo acepta sin rebelarse.
Magistralmente, Ishiguro va manejando los hilos de la historia, dosificando información, revelando, poco a poco, una extrañeza. Claramente da a entender que lo que uno está leyendo no es un relato típico, un simple triángulo amoroso que ocurre en una institución privada inglesa. Kathy, Ruth y Tommy han sido criados en Hailsham, y sí, son seres de carne y hueso que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor. Pero sus profesores, o “custodios”, les recuerdan que desarrollarán un papel importante en el futuro, que sus vidas están fijadas de antemano. Nacen, crecen y mueren, sí, pero también tendrán que “donar”, “cuidar” y “completar”.

El mundo ha vivido equivocado
La ingenuidad del trío resulta conmovedora, tierna, por momentos; terrorífica, en otros. Han crecido con el consuelo, la esperanza de, llegado el caso de haber extraviado “algo precioso”, ir a “el rincón perdido”, un lugar de Inglaterra llamado Norfolk, a donde iban a parar, justamente, todos los objetos perdidos. El encantamiento aumenta cuando Kathy y Tommy encuentran allí un caset que contiene una canción especial, la número tres: “Nunca me abandones”, tema que ella escuchaba una y otra vez. La tapa mostraba a la intérprete con un cigarrillo encendido, causa por la que Kathy se mostraba sigilosa con la cinta, porque ella, como el resto que ha sido criado en Hailsham, era especial, y fumar era mucho más nocivo para ellos (tampoco tenían libros de Sherlock Holmes en la biblioteca porque los personajes fumaban mucho, según era el rumor). Igual, Kathy, que no solía escuchar con atención toda la letra, aunque sí el estribillo, “Oh, baby, baby… Nunca me abandones”, se imaginaba a una mujer a quien le habían dicho que no podía tener hijos, cosa que deseaba con toda el alma. Pero entonces se produce el milagro, y la mujer tiene un bebé al cual estrecha con fuerza mientras canta: Oh, baby, baby… Nunca me abandones”. Así, un día, Kathy se bambolea en su habitación de Hailsham con los ojos cerrados, cantando suavemente el estribillo al compás de la canción, abrazando contra el pecho una almohada. Pero algo le hace percibir que no está sola. Abre los ojos y se encuentra mirando a la mujer alta, delgada y estirada que se llevaba, misteriosamente, las obras que los alumnos producían. Era Madame, allí, de pie, llorando, observándola a través de la puerta entreabierta. El motivo -según Kathy- era sencillo: los alumnos no podía tener hijos.
Ruth, la mejor amiga de Kathy y novia de Tommy, es quien, ya adolescente, se ha esforzado en olvidar a Hailsham; en crecer, esperanzada con dejar de ser quien debería ser para empezar a ser quien querría ser. Tampoco es una heroína clásica, pero sí queda claro que su destino roza la tragedia, porque también sabe de dónde viene y qué le espera, y sin embargo, curiosa, sale en busca de una fantasía, de su “posible” modelo, es decir, de la persona de cuya imagen y semejanza ha sido hecha: una oficinista que lleva una vida como la que Ruth ha soñado. La “copia”, por el contrario, se le vuelve un revelador espejo en el que, una vez que allí se observa, se despierta desengañada. Por otro lado, Tommy, de quien Kathy ha estado enamorada. Centro de las bromas en Hailsham por ser un cascarrabias, de niño no se ha esforzado en ser creativo; su arte ha sido “una porquería”, y la pintura, la escritura, en teoría, funcionarían como reveladores del interior de uno, del alma de los “alumnos” de la institución. Y el arte, justamente, era uno de los “requisitos” para pedir un “aplazamiento”, algo así como un período de tres o cuatro años para que aquellos que pudiesen probar que realmente están enamorados, puedan disfrutar del amor. Sus especulaciones lo llevan a pensar, ya de grande, que “ha desperdiciado su oportunidad”.
Igualmente, Kathy y Tommy van a la casa de Madame para pedir el “aplazamiento”, aunque a cambio se enteran de que ellos, los de Hailsham, son el contenido de un tubo de ensayo, seres que no podían procrear, pero sí ayudar a extender la vida de otros, y así se lo dice Madame a Kathy, al recordarle aquel encuentro de la almohada. “Lloraba por una razón totalmente diferente. Cuando te vi bailando también vi algo más. Vi un mundo nuevo que se avecinaba velozmente. Más científico, más eficiente. Sí. Con más curas para las antiguas enfermedades. Muy bien. Pero más duro. Más cruel. Y veía a una niña, con los ojos muy cerrados, que apretaba contra su pecho el viejo mundo amable, el suyo, un mundo que ella, en el fondo de su corazón, sabía que no podía durar, y lo estrechaba con fuerza y le rogaba que nunca, nunca la abandonara”.
En Nunca me abandones, la dualidad del mundo es clara. Porque los personajes, que no son lo que parecen, van descubriendo lo utópico de sus proyectos. El final del carnaval creado por Ishiguro llega cuando, uno a uno, comienzan a “donar” sus órganos mientras son “cuidados” por otro ser que también será extirpado, hasta que cada uno alcanza a “completar”, o sea, cuando ya no pueden dar nada más, con lo que sus vidas llega a su fin. La asociación es recurrente desde el siglo XVI, con la obra del escritor francés Francois Rabelais: nacimiento, vida y muerte. El aspecto, aquí, es de fines del siglo XX: clones creados para donar sus órganos a los humanos.
Algunos afirman que la novela pertenece al género de ciencia ficción (quizá, teniendo en cuenta el concepto clásico de denuncia de cierto comportamiento del hombre mediante el uso de los avances científicos y tecnológicos). Pero Nunca me abandones es una novela de ficción que se vale de la ciencia; un relato en el que Ishiguro nos cuenta las vidas, fijadas de antemano, de unos seres que nacen, crecen y mueren. Lo novedoso, es que la fórmula, para reflexionar acerca de la condición humana, incorpora el “donar”, “cuidar”y “completar”, o lo que hacemos y lo que podemos llegar a hacer.

Japón: texto y pretexto de la mundialización de la cultura

2006-01-11T12:37:00.000-03:00

Lo próximo y lo distante, ensayo del sociólogo Renato Ortíz, describe diversos rasgos de la sociedad nipona a través de una variada cantidad de fuentes bibliográficas, con la intención de descifrar al país “exótico” para llegar a comprender un fenómeno, denominado por él mismo, como “Internacionalización popular”.

“A pesar de que los autores (de manga y animé) digan que buscan inspiración en el pasado lejano (Kojiki, corte Heian, samurais), los héroes ya no tienen nada de «auténticamente» japonés sino que, al igual que Batman, Superman y Mandrake, son tipos ideales que habitan un imaginario colectivo mundializado”. La cita pertenece a Renato Ortiz, sociólogo y antropólogo brasileño, y está incluida en Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo.
Citas bibliográficas, datos y observaciones de la sociedad japonesa tienden, a lo largo del libro, a “desmitificar” un país que –asegura Ortiz- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”. Pero, principalmente, y tal como aclaró en octubre pasado en Buenos Aires, el autor de Mundialización y cultura y Modernidad y espacio, entre otros, se propone “construir un objeto sociológico, como un artificio que permite captar el proceso de mundialización de la cultura (Ortiz utiliza el término “mundialización” cuando trata la problemática cultural, reservando la idea de “globalización” para la esfera económica).
Así, en un principio, en Lo próximo y lo distante, aclara que considera a Japón como texto y pretexto. “No me sitúo «desde» Japón, ni procuro comprender las múltiples facetas de la sociedad japonesa en su totalidad. Parto del principio de que el movimiento de globalización penetra en los distintos países del mundo y fijo una mirada analítica en el interior de la modernidad-mundo”.
El autor, nacido en San Pablo en 1947 y graduado en la Universidad de Paris VIII y doctorado en sociología y antropología en la École des Hautes Études, sostiene que “una de las transformaciones profundas de las sociedades contemporáneas se relaciona con la noción de espacio”, sabiendo que, tradicionalmente, éste se circunscribía a fronteras bien establecidas; la tribu, la ciudad-Estado, el imperio, la nación. “El proceso de desterritorialización –señala Ortiz-, y su movimiento complementario de reterritorialización, nos abre la posibilidad de pensar especialidades desencajadas de su territorio físico”. Un ejemplo sería el viajar. “Creemos que es siempre un recorrido entre lugares discontinuos, y por eso decimos viajar al exterior. En principio estaríamos saliendo de un interior, de un espacio familiar, para dirigirnos a otro sitio, extraño, diferente de aquel del que partimos. Esta manera de comprender las cosas se transforma con el proceso de mundialización. Ahora las distancias se acortan y muchas de las fronteras existentes se borran. En rigor, deberíamos decir: no hay un viaje hacia el exterior, sino una dislocación en las espacialidades de la modernidad-mundo”.
Con estos conceptos, este libro –dice su autor- parte de un supuesto: “En la perspectiva aquí adoptada Japón no es un país «exótico», «distante», «oriental». Mi mirada desterritorializada quiere aprehenderlo como «vecino», «próximo», es decir, como parte de la modernidad-mundo. Viajar a Japón no significa conocer «otro mundo», como creían los románticos, sino dislocarse en el interior de un continuum espacial diferenciado”.

Una lengua franca
“Algunos intelectuales dirán que el interés que actualmente los extranjeros tienen por la lengua japonesa indica que Japón estaría emergiendo como un importante centro civilizatorio. Ante los avances tecnológicos conquistados, ésta se estaría convirtiendo en una lengua franca, un idioma sin fronteras. Dejo de lado este optimismo nada ingenuo, pues en el fondo destila una jactancia nacionalista mal disfrazada. Importa entender que la imagen del país se modifica para los japoneses y para quienes lo ven desde el exterior (…). En la década de los ´90, la imagen de Japón no es ya tan sólo económica. Sushi, sashimi y karaoke son ahora símbolos tan buenos como Honda y Mitsubishi. Son parte del flujo externo de la cultura japonesa.

Entretenimiento
“Madonna no es norteamericana en la misma medida en que Doraemon ya no es japonés. Nos encontramos ante una cultura «internacional-popular» que trasciende sus orígenes autóctonos (…). El ejemplo del karaoké es sugestivo. A primera vista, tiene todo para ser considerado auténticamente japonés (…). En su formato de entretenimiento, la «orquesta vacía» pudo difundirse en China, en Corea del Sur y en Tailandia, adaptándose a la música local y a las preferencias individuales. Difusión impulsada por las fábricas de aparatos electrónicos, cuyo objetivo es ver sus productos consumidos a gran escala”.

Japonización del mundo del trabajo
“Tendríamos, en este caso, la ´exportación´ de técnicas de administración y gestión (control de calidad, just-in-time) probadas y descubiertas por los japoneses. Como dice Benjamin Coriat, se formó una verdadera escuela japonesa de gestión y producción, distinta de la escuela clásica norteamericana (Taylor y Ford), cuyas consecuencias traspasan las fronteras nacionales´. De allí, toda la discusión entre los sociólogos del trabajo alrededor de la existencia o no de un «modelo japonés», o entre los administradores de empresa, sobre un management típicamente japonés. Este movimiento no se restringe a la esfera económica. Diversos autores destacan la existencia de una «exportación cultural», desde técnicas de combate (judo, aikido, kendo) hasta elementos más recientes como karaoke, manga, videojuegos”.

Desear, amar matar y comer

2006-01-09T10:18:00.000-03:00

Práctica universal, ficción y realidad, la antropofagia, según fundamentos biológicos, es una tendencia natural en la que el más fuerte se come al más débil. Comúnmente vinculada con el hambre, los ritos, el poder, y la venganza, un nuevo motivo fue el que surgió en junio de 1981, cuando un estudiante japonés mató, por amor, en París, a una artista holandesa y devoró una parte de su cuerpo.

Ya nadie muere por amor, se dice descreídamente. Sí, en cambio, un hombre puede matar a puñaladas a su esposa, devorarle la carne de la cara y luego morir asfixiado. Tragicómico, el hecho ocurrió a mediados de junio en Sudáfrica y vuelve sobre un acto de la naturaleza humana: la antropofagia (antropos, “hombre”; phagein, “comer”, “nutrirse”). Tópico universal ligado al hambre, los ritos, el poder, y la venganza, tanto la realidad ha alimentado a la ficción como, en muchos casos, la ficción se ha devorado a la realidad.
Momotaro, el niño durazno, considerado como uno de los cuentos tradicionales del Japón, bien podría no haber existido si la anciana que encontró el enorme durazno flotando sobre el río lo hubiese cortado y comido; el relato, se sabe, tiene otro final. La mitología japonesa, sin embargo, sí conoce de fantasmas hambrientos: los gakis, cuyo vientre hinchado y ancha boca simbolizan el hambre nunca saciado, y la enseñanza de que todo ser humano lleno de gula o ávido de riquezas se asemeja a uno de estos fantasmas. Más aún, la tradición refiere un suceso de vampirismo, cuando un hombre y su mujer que se hospedan en el Palacio de Kawara. Luego de algunos días, alguien, imprevistamente, se apodera de la mujer y la lleva al otro lado de la habitación. Al anochecer, y ya con la ayuda de los vecinos, el hombre derriba la puerta, enciende la luz y avanza hacia el interior. “Allí estaba la esposa, muerta y colgada de una pértiga sin una gota de sangre, sin rastros de la más pequeña herida.
Pero partiendo desde la Edad Antigua, y desde una concepción clave como el poder, ya el hombre victorioso de una batalla se comía a su enemigo creyendo que se nutriría con su fuerza. En la mitología griega, Cronos (divinidad del tiempo), hijo de Gea (la tierra) y Urano (el cielo), por pedido de su madre libera a los cíclopes y demás criaturas fantásticas que estaban prisioneras, por orden de su padre. El mismo Cronos castra a su padre con una hoz e inmediatamente asume el poder, aunque la creencia de que sus hijos van a derrocarlo, sin embargo, se apodera de él, y es así como termina devorándolos ni bien nacen.
En la Biblia, (Segundo libro de los Reyes, capítulo sexto, versículos 28-29), se relata el encuentro del rey de Israel con una mujer, la cual, ante la pregunta ¿qué quieres?, responde: “Esta mujer me dijo: Trae a tu hijo; lo comeremos hoy, y mañana comeremos el mío. Entonces cocinamos a mi hijo y lo comimos. Al día siguiente, yo le dije: Trae a tu hijo para que lo comamos. Pero ella lo había escondido”. Cristo, a su vez, es “el pan de la vida”, el alimento del alma; él es el Cordero que se entrega para redimir los pecados del hombre.
La Edad Media, período en el que los europeos sufrieron las invasiones bárbaras, la peste negra, la guerra de los cien años, le sirve a Dante Alighieri para que, en uno de los cantos de La Divina Comedia, recree la leyenda de Ugolino, conde que debió recluirse en una cárcel junto a dos de sus hijos y dos nietos, cuando en 1288 los gibelinos se revelaron contra su dominio. Se especula con que el conde logró sobrevivir con la carne de sus descendientes. Otra figura de las letras italianas, Giovanni Boccaccio, relata en la novena novela del Decamerón el tema de la antropofagia, ya no por hambre sino por venganza: Guiglielmo de Rosellón mata a Guiglielmo Guardastagno, entrañable amigo y amante de su esposa, le saca el corazón, y se lo da de comer a su mujer.
De la brutalidad, las traiciones por poder y el canibalismo se sirve William Shakespeare en Titus Andronicus, nombre de un general romano que regresa de la guerra con Tamora, mujer de la realeza goda, y a quien, por estar establecido en la ley romana, se le debe sacrificar al hijo mayor. La venganza de una dispara la venganza del otro: Titus mata a los hijos de Tamora y se los sirve en una comida.
Más inocente -así se lo suele interpretar- y cercano es el clásico cuento de Jakob y Whilhelm Grimm: Hansel y Grettel. Al querer volver a su casa, los niños se topan con una casa hecha de dulces, propiedad de una anciana, quien los aprisiona con el objetivo de engordarlos y, como era su costumbre, prepararse un gran banquete.
Actos así los hubo en África (por hambre y como parte de ritos), y en la zona del Río de La Plata. Ulrico Schmidl, cronista autor de Viaje al Río de La Plata (1536), escribió un incidente en el que “un español se comió a su propio hermano que había muerto”. Los detalles, parte de la ficción, los da Manuel Mujica Lainez en su cuento El hambre: “(…) al topar con un brazo del hombre que acaba de apuñalar, lo cercena con la faca e hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror de lo que está haciendo, sino en morder, en saciarse (…)”.
Caníbal, asimismo, deriva de la deformación de “caribe”, tribu de aborígenes mesoamericanos confundidos por los conquistadores de América con los nativos del Gran Khan, quienes eran vinculados con actos de antropofagia.

Una “expresión de amor”
Ya nadie muere por amor, se dice descreídamente. Sí en la semana de la dulzura se regalan corazones de dulce de leche, corazoncitos Doryns; en las conversaciones populares se usan frases como “me la/o comería/o a besos” (o cruda, o viva, según los gustos, las costumbres), y con las íntimas… la lista podría seguir. Sí un estudiante japonés puede matar por amor a una joven artista holandesa, y luego filetear y saborearla.
Él medía 150 centímetros, sus manos y pies eran “pequeños”, y su voz se asemejaba a la de una mujer. Ella era alta, rubia; tenía 25 años, hablaba tres idiomas y estudiaba con el objetivo de lograr un Ph.D. en Literatura Francesa. Él, con el corazón abierto de par en par, se sentó a su lado en una clase y luego, durante días, no pudo dejar de pensar en la piel blanca de sus brazos. Pero el amor se le reveló como el fracaso de toda ilusión posesiva, y así, en París, en 1981, Issei Sagawa asesinó a la joven, a quien había invitado a cenar. Después de descuartizarla pasó tres días ingiriendo diferentes partes del cuerpo. Hasta aquí coinciden todas las crónicas; luego, la Literatura, la música y el propio Sagawa se encargaron de completar la historia.
Inspirados por Sagawa, los Rolling Stones compusieron “Too much blood” (Demasiada sangre), incluido en Udercover, disco de 1983. Allí, el “amigo japonés” le corta la cabeza a su novia, pone el resto del cuerpo en la heladera y se la come a pedazos. La versión más conocida de este suceso es la que escribió Juro Kara, La carta de Sagawa, título dado a conocer en 1983 y distinguido con el Premio Akutagawa, la más alta distinción literaria de Japón. Apoyándose en lo sucedido, Kara deja ver la fantasía del blanco para los japoneses, “de la búsqueda de la raíz de la atracción por la mujer extranjera, por la piel blanca, a través de las generaciones anteriores, desde los tiempos de Shiro Amakusa (caudillo de los cristianos que se reveló contra el Shogunato, en 1637), hasta la época en que Perry (Matthew, comandante norteamericano que en 1853 logró que los japoneses abrieran sus puertos) desembarcó en Japón”.
El propio Sagawa, según la carta que se publica al final del libro de Kara, y que se la envió mientras estaba en la cárcel de Santé, le comenta su deseo de convertir el suceso en una película (también quería ser el protagonista), la cual “había pensado hace tiempo”, y que había titulado La adoración. “Un oriental (más exactamente un japonés) adora a una mujer occidental hasta el punto de matarla y comer su carne -dice-. Por una parte es la expresión de una tendencia ancestral, de un deseo, que mantiene Japón con respecto a Occidente; pero al mismo tiempo es la expresión de un extraño impulso que se oculta en mí mismo y que quiero expresar”. La película, hasta el momento, no se ha filmado, aunque Sagawa, que pasó tres años en un hospital de París (luego fue trasladado a Tokio, donde lo declararon mentalmente sano), editó un libro, En la niebla (Kiri no naka), tuvo sus treinta segundos fama por televisión y hasta escribió columnas para los diarios.
En la carta, Sagawa recuerda el incidente de los rugbiers uruguayos (13 de octubre de 1972), y dice que “se podría seguir la evolución de los diferentes tipos de canibalismo; el impuesto por la necesidad absoluta se altera poco a poco para ser sustituido por aquel que no tiene otra justificación que comer por gusto. También he imaginado un restaurante de carne humana, para tratarlo de modo humorístico; las muchachas que entran en él por la puerta de delante, salen por detrás convertidas en bistec”.
“Y es que el amor espera siempre / que el mismo objeto que encendió la llama / que lo devora, sea capaz de sofocarla. / Pero no es así. Cuanto más poseemos, / más arde nuestro pecho y más se consume. // (…) Todo, empero, es inútil, vano esfuerzo, / porque no pueden (los amantes) robar nada de ese cuerpo, / única cosa que en verdad desean (…), escribió Lucrecio, citado por el escritor argentino Santiago Kovadloff en El silencio primordial. Si Sagawa, por su goce desmedido, por la carne inaccesible, ha llegado hasta donde la comprensión racional no sabe hacerlo, su impotencia, su sufrimiento por la imposibilidad de poseer a la “amada”, a la “deseada”, le han hecho decir: “Comer a esta chica fue una expresión de amor. Quería sentir en mí la existencia de una persona que amo”.

* Gracias Jime, Martín y Lore

Paródico y nostálgico relato del exilio de Esteban Echeverría

2006-01-04T13:24:00.000-03:00

Un tiempo, un espacio y sobretodo un suceso de la Historia con un «personaje» como Esteban Echeverría, podrían ser los elementos para construir una novela histórica. Y así lo hizo Martín Kohan, escritor, profesor de Teoría Literaria y colaborador en diversos medios periodísticos y culturales. Ya en su segunda novela, El informe (1997), Kohan había recurrido a José de San Martín, y en Dos veces junio (2002) se valió de la última dictadura militar como telón de fondo. Entre éstas dos publicó Los cautivos (2000), subtitulada «El exilio de Esteban Echeverría». De esta manera, el escritor nacido en Buenos Aires en 1967, parecía haber quedado categorizado bajo la etiqueta de «novelista histórico». En más de una oportunidad, sin embargo, Kohan ha señalado que en sus escritos pretende trabajar ciertos mitos de la «argentinidad», como los fervores de lo nacional y sus héroes, tales los casos, según ha dicho, de San Martín y de Echeverría. Es en ese sentido en el que el escritor ficcionaliza un hecho de una versión de la Historia -como se suele decir- oficial.
En Los cautivos, si uno se remite al subtítulo, inmediatamente puede imaginarse al romántico de las letras argentinas en una etapa cercana a 1840, con su retiro en la estancia Los Talas, la persecución de Juan Manuel de Rosas, y su posterior fuga a Colonia y expatriación en Montevideo.
Estructuralmente, la novela se divide en tres partes, cada una de las cuales se diferencian entre sí por el tono narrativo: un primer momento cómico, un segundo melancólico y, finalmente, un epílogo. En todos los casos, Kohan trabaja, principalmente, sobre una función: la ausencia.
En el comienzo es “la peonada” de la estancia Los Talas la que aguarda ansiosa la llegada del patrón. Son seres “rústicos”, “brutos” que, de tan ociosos, pueden jugar a adivinar el pensamiento del otro y comenzar una guerra de “agüita blanca y espumosa”, como lo son los escupitajos que se propinan entre sí. También están las paisanas, mujeres a las cuales, por carecer de apellido, se les antepone el artículo La al nombre propio. En su conjunto, “los paisanos”, que, como los perros y los caballos son parte de la llanura de la pampa, acompañan con eructos, ronquidos y flatulencias, el croar de las ranas, el vuelo de las moscas, el canto del gallo, los grillos y las chicharras. A través de estas relaciones, aunque con otro sentido al de Esteban Echeverría y La cautiva, bien podría afirmarse que Kohan se ha acercado al paisaje, paródicamente, para el «fomento de nuestra literatura», y que muestra, de igual modo, el choque entre civilización y barbarie.
Hay, empero, una muchacha, La Luciana, a quien se le presenta la oportunidad de ser lo que no es, de acercarse a lo prohibido, gracias a la llegada de un extraño que se esconde en la casa del patrón. En noches sucesivas, ella va a conocer un sentimiento distinto al que le profesaba su padre cuando le decía «venga m´ hijita, venga para acá, siéntese acá», y La Luciana, ya sabiendo, alzaba su falda y se sentaba. Es en la casa del patrón, en donde ella va a echar la cabeza hacia atrás, dejando “llover” su pelo largo y frondoso, y levantándose la pollera; y es él, Esteban Echeverría, el que va a hundir su cara en el cuello y en el pecho de ella hasta que sus siluetas se confundan y parezcan volverse una. Ella, luego de haber compartido su tiempo con él, va a ser capaz de señalar “un objeto” y decir “eso es un cartel”; de pasar a ver “simples rayas, simples dibujitos”, a observar palabras, y a perturbar al resto de la peonada al decirles que aprendió a leer.
Claro que la data histórica está presente. Son tiempos de exclamaciones del tipo “¡viva la Santa Federación!”, “¡mueran los asquerosos, impíos, salvajes unitarios!”, y el hombre que ha enseñado a leer es acusado de unitario y debe huir. Y así como María, la heroína de Echeverría que rescata a su amado y reafirma los valores de la «civilización», La Luciana, en este drama de frontera, va a ser capaz de alejarse de la salvaje naturaleza, guiada por sus sentimientos, porque el destierro, político para él, es el exilio, por amor, para ella.
A esas alturas, el narrador, omnisciente, ha instaurado un presente: las horas finales de la noche del 14 de julio de 1841 y las primeras del día siguiente. Es el ahora y el efecto de realidad, y las calles de Colonia del Sacramento las que se ven reforzados por los anales de la Historia, aquella que jamás le daría voz a una joven prostituta como Estela Bianco, por quien “no haya viajero o visitante que no se rinda ante ella”. Es que sus mentiras se contraponen a la verdad contada en los libros, no de ficción, y la verdad, para quien ahora es Luciana sin el artículo antepuesto, es la que Estela le cuenta esa noche. Las dos lloran por un hombre, ausente -como a lo largo de toda la novela-, “de cabellos revueltos, ojos oscuros y ardientes, (y) largo rostro pálido”; una, además, porque no sabe bien qué va a ser de su vida; otra, porque sí sabe. Ambas, sin ser presas de guerra, sin ser cristianas encerradas por infieles, viven, de una u otra manera, su propio cautiverio.
Como recurso, la ausencia del autor de El matadero le sirve a Kohan para trabajar un juego de espejos, en el que una y otra, aunque el narrador nos diga que «no se parecen en nada», se miran, se palpan, se abrazan, se huelen, y «perciben lo mismo, piensan lo mismo»: una boca besada por Esteban Echeverría.
Ya en el epílogo, Kohan toma como epígrafe una cita del poeta romántico: «Porque nada es más inútil que la historia, si no se busca en ella enseñanza y moralidad». Jugando y apoyándose a la vez en la Historia, el relato refiere la extraña suerte que corrieron los tres protagonistas, principalmente la de Echeverría, quien, como se sabe, murió en el exilio el 19 de enero de 1851. Y bien señala el narrador, ya sin paradojas, que «el destierro fue total»: no pudo retornar a la Argentina en vida y tampoco ya muerto; su cadáver, hasta la fecha (el 2 de septiembre se cumplió el bicentenario de su nacimiento), nunca fue encontrado.

La belleza ante los ojos de los demás

2005-12-28T11:49:00.000-03:00

¿Lo bello será el gusto de la mayoría? Aquello que se percibe como bello, depende de ese alguien, de otro sujeto que contempla. Se clama por lo que, popularmente, se considera lo mejor, lo que es costoso, lo que está de moda.

Hace tiempo ya que se habla del barro y sus cualidades cosméticas. Si uno unta el barro en todo el cuerpo por un lapso que puede ir desde media a una hora, por lo menos dos veces al mes, año tras año, obtendrá una piel hermosa y con vitalidad, se promete. Es que el barro o lodo constituye un material natural, de variadas procedencias y composiciones minerales, que tiene propiedades refrescantes. Cuando se evapora el agua de su estructura, se transforma en un elemento libre de contaminación y con las cualidades de tonificar, desinfectar, hidratar, estimular, pulir y depurar la piel. El barro puede proceder de terrenos volcánicos, áreas cercanas a manantiales o lagunas, y del fondo del mar. De los de terrenos volcánicos, los más reconocido provienen de la Argentina, Italia y Japón. Griegos, romanos, árabes y otras civilizaciones la han utilizado, pero -casi exclusivamente todo lo contrario a hoy- para el tratamiento de distintas enfermedades. (El lodo se lo puede utiliza para combatir congestiones, problemas de riñones, estómago, hígado, vientre y otros “desarreglos en los órganos internos”, como las flatulencias, el mal aliento, las úlceras, etcétera.)
Pero también los griegos, el hombre medieval y los que los siguieron (sin excluirnos, para nada, a nosotros), tuvieron su ideal estético. A propósito, referido a este tema, se ha editado en la Argentina Historia de la belleza, de Humberto Eco, quien rastrea, a lo largo de 2.500 años, el ideal de lo bello. En el último capítulo del ensayo, referido a las vanguardias versus los medios de comunicación, Eco plantea la mirada de un “historiador del arte del futuro o un explorador llegado del espacio” (“imaginemos”, pide) para constatar, con una mirada “desde lejos”, cuál ha sido lo característico en materia de belleza durante el siglo XX, aunque luego señala que “nosotros no podemos mirar desde tan lejos”.
Lo que aquí importa de la frase, como ejemplo, es subrayar la “mirada”, la percepción del otro sobre lo bello.
Y justamente, siempre hay un sujeto, un yo, alguien, que observa, que contempla, un objeto u otro sujeto. Y es así porque cuando existe un solo participante, único y total, no hay lugar para un acontecer estético. Mijaíl Bajtín, lingüista y crítico ruso, en Estética de la creación verbal, sostiene que “la conciencia absoluta que no dispone de nada que le fuese extrapuesto, que no cuenta con nada que la limite desde afuera, no puede ser estetizada […]”. Agrega que ni siquiera viéndonos en el espejo, ya que “permanecemos dentro de nosotros mismos y vemos tan sólo un reflejo nuestro que no puede llegar a ser un momento directo de nuestra visión y vivencia del mundo: vemos un reflejo de nuestra apariencia, pero no a nosotros mismos en medio de esta apariencia, el aspecto exterior no me abraza a mí en mi totalidad; yo estoy frente al espejo pero no dentro de él; el espejo sólo puede ofrecer un material para la objetivación propia, y ni siquiera en su forma pura”. Es decir que, en este caso, también se contempla a otro.
Un filósofo y teólogo contemporáneo suizo, Hans Urs von Balthasar, sostiene que la belleza, al igual que el amor, no se explica; que ella es su propia explicación. Al hablar de lo que en filosofía se denomina “trascendentales” (la belleza, la verdad y la bondad), pone el ejemplo de un bebé, el cual, al sonreír, capta todo el amor de la madre. Es ahí cuando se da lo que Balthasar define como “experiencia originaria”, o sea, el despertar de la conciencia, el cual viene de afuera, de la madre, y que hace tomar conciencia luego al niño de que el ser es bueno, verdadero y bello. Así, en este encuentro entre la madre y el niño, se dan cuatro cosas: 1) que él es uno en el amor con su madre, al tiempo que él no es la madre; 2) que este amor es bueno y, por lo tanto, el ser es bueno; 3) que este amor es verdadero y, por consiguiente, el ser es verdadero; 4) que este amor provoca alegría y gozo y, de esta manera, todo ser es bello.
En la misma línea de pensamiento de amor, belleza y el otro y su mirada, se encuentra el ensayista, historiador y filósofo búlgaro Tzvetan Todorov, quien asegura que el lactante, entre la séptima y la octava semana de vida, “hace un gesto que no tiene igual en el mundo animal”, y no se contenta con mirar a la madre, sino que trata de capturar su mirada para ser mirado. “Quiere contemplar la mirada que lo contempla: éste es el acontecimiento gracias al cual el niño entra en un mundo inequívocamente humano”, asegura, y, por ello, la existencia específicamente humana comienza con el reconocimiento de nosotros mismos por parte de otro ser humano.
Esa dependencia del otro, anecdóticamente la relata en El libro del té, Kakuzo Okakura: “Recuerdo al respecto una historia acerca de Kokori-Enshiu. El maestro era elogiado por sus discípulos por el gusto admirable que había demostrado al seleccionar su colección. Dijeron: ´Cada pieza es tal que nadie podría dejar de admirarla. Demuestra que vuestro gusto es superior al de Rikiu, pues su colección sólo podía ser apreciada por un espectador entre mil´. Enshiu contestó con tristeza: ´Esto sólo demuestra lo trivial que soy. El gran Rikiu se atrevía a amar sólo aquellos objetos que lo atraían personalmente, mientras que yo, inconscientemente, trato de satisfacer el gusto de la mayoría; en verdad, Rikiu era de aquellos maestros de té de los que se encuentra uno entre mil”.

Múltiples apreciaciones
El criterio, la apreciación, el gusto, influyen a la hora de decir esto es bello, esto no. Otro ensayo clásico japonés, El elogio de la sombra, escrito por Junichiro Tanizaki en 1938, diferencia las concepciones estéticas entre Occidente y Oriente. Mientras en el primero su aliado es la luz, en el segundo lo es el enigma de la sombra. “En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Al occidental que lo ve le sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de cualquier ornato, interpretación totalmente legítima desde su punto de vista, pero que demuestra que no ha captado en absoluto el enigma de la sombra”.
Okakura también escribió: “Sin embargo, debemos recordar que el arte tiene valor sólo en la medida en que es capaz de hablarnos. Sería un lenguaje universal si nosotros mismos fuéramos universales en nuestras simpatías. Nuestra naturaleza finita, el poder de la tradición y los convencionalismos, así como nuestros instintos hereditarios, reducen el alcance de nuestra capacidad para el goce estético. Es nuestra propia individualidad la que en cierto sentido establece un límite a nuestro entendimiento, y nuestra personalidad estética busca sus propias afinidades en las creaciones del pasado. Es verdad que nuestro sentido de apreciación estética se agranda al cultivarlo, y nos volvemos así capaces de gozar de expresiones de belleza hasta entonces desconocidas. Pero, después de todo, en el universo sólo vemos nuestra propia imagen; nuestras idiosincrasias particulares dictan el modo de nuestras percepciones. Los maestros del té coleccionaban únicamente aquellos objetos que correspondían estrictamente a su sentido estético particular”.
Volviendo a Eco, el ensayista italiano habla de “la belleza de la provocación”, que es la que proclaman “los distintos movimientos (artísticos) de vanguardia” (en nuestro ámbito, alcanza con recordar la muestra, ofensivamente polémica, que desató el artista León Ferrari), los cuales pretenden -sostiene- “enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de la fantasía de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables […]”.
Lejos parece haber quedado el orden, la magnitud y la armonía que proclamaba Aristóteles y que representaba todo un ideal de una civilización. Aunque Eco se refiere al arte abstracto como responsable de proponer formas puras, pese a que seguidamente cuenta: “Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimos tiempo, con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadro abstracto, se pregunta qué representa y protestan con la inevitable pregunta: Pero, ¿esto es arte?”. Y concluye al afirmar que este retorno a la estética de las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común, en contra de la idea que “el hombre corriente tiene de la belleza”.
Zeami es una de las figuras de la cultura japonesa, y a quien junto a su padre, Kanami, se le atribuye la creación del teatro No. En Fushikaden, en donde expone su teoría teatral, menciona tres conceptos fundamentales: Hana (flor), Monomane (imitación), y Yugen (gracia, elegancia refinada). Estos tres elementos, según los códigos de Zeami, pueden ser explicados a través de la interpretación de la figura de un anciano, el cual posee una cualidad interna bella, delicada, elegante que no se podría manifestar con la sola imitación de los rasgos externos. Más allá de las arrugas, de la enfermedad y del deterioro por la vejez, se conserva un encanto sutil, refinado, tan propio del viejo o más que la simple apariencia física del cansancio y de la edad avanzada. Manifestar la apariencia física correctamente (Monomane) y a la vez su belleza elegante interior (Yugen) es el arte un verdadero actor de No, que así, mediante su interpretación escénica ante el espectador, será capaz de hacer brotar la flor (Hana).
Nuevamente aparece el otro, el público, y su mirada. Y la belleza, en este caso, ya no es una simple adecuación entre esencia y apariencia, sino algo más complejo, ya que la esencia aparece en la apariencia, en lo actuado.
Por más que el barro aumente el contenido de agua de las células, que limpie los poros, erradique las impurezas y las células muertas y mineralice la piel, la belleza absoluta sólo seguirá residiendo en algo trascendental, en ese otro del cual depende el mundo.

“Venimos a esta vida a aprender de lo bueno y de lo malo”

2005-12-25T18:05:00.000-03:00

Ordenada en Japón por la Escuela Soto Zenshu, la monja budista Aurora Oshiro dirige desde el 2002 el monasterio de Kumamoto, lugar en el que se hace el retiro internacional y a donde se dirige gente de todo el mundo para realizar la práctica de Zazen. Trascendiendo las categorías religiosas, esta argentina asegura que “cada uno encuentra su propio camino”, sea el católico o el musulmán, y habla de la cuestión del silencio y la contemplación.

Un metro y habrá logrado cruzar Cabildo, pero en vez de apurar los pasos antes de que el semáforo le muestre el rojo, la señora se inclina hacia su derecha para recriminarle algo al taxista que de La Pampa ha doblado para tomar la avenida. Es un jueves de invierno, anormal, podría decirse: hace cerca de 20 grados. El conductor algo le debe estar gritando, al igual que la señora, y a unos metros, en la esquina en donde hay una confitería, los taladros de los empleados de la Ciudad de Buenos Aires perforan la vereda y el 168 y los autos particulares hacen sonar las bocinas, y pinnnn pinnnn, y el tránsito se detiene. Hacia el bajo, siguiendo por La Pampa, la escena es la “normal” de una siesta: señoras y chicas con paquetes, motitos de delivery, taxis, taxis y taxis, algún local en refacción y los escolares caminando de la mano de sus madres.
Acá adentro, sin embargo, parece haber una frontera para la vida urbana. La habitación es silenciosa; no es demasiado oscura ni demasiado luminosa; ni cálida ni fría (dicen que el demasiado es el origen de todas las perturbaciones). La simplicidad caracteriza al departamento: apenas si hay un mueble con cajones, un teléfono sobre el piso. No hay sillas, sí unos zafu (especie de almohadones) para sentarse, un kakemono, una estufa con un Buda y una foto tomada en el Jardín Japonés, en 1997, en donde figura el grupo de Zazen que desde 1987 concurría al damero para las prácticas. Parte de ese grupo es el que ahora se reúne en este departamento de Belgrano los martes y sábados para sentarse con las piernas cruzadas, la espalda bien derecha y el mentón recogido. Buscan la paz, la libertad; la clarificación de la mente; la armonía del pensamiento y la acción.
-¿Qué es Zen?
-¡Qué no es Zen! –me había respondido un sensei de karate hace algo más de tres años, y esa cuestión, ¡la cuestión!, ya era una perturbación.
“En verdad, nuestro lenguaje tiene una limitación -explica ahora Aurora Oshiro, monja budista ordenada en Japón por la Escuela Soto Zenshu-. Lo que yo puede entender como Zen puede ser distinto a lo que vos entendés. Por eso es tan importante la cuestión del silencio, porque va más allá de lo intelectual. La definición es Zen como meditación, pero esa misma palabra uno la utiliza para pensar, y entonces el término meditación tampoco sería el adecuado; más bien sería una práctica de concentración”.
Oshiro, una de las pocas argentinas que instruye -aunque ella se considera como alguien que da “una ayuda”-, habla, luego de repasar la introducción del budismo en Japón (empezó en la India, pasó por China, Corea y de allí a Japón), del un movimiento integrador. “Algunas dicen que no se necesita hacer la práctica, que con sólo repetir un mantra, el nombre de Buda, uno se libera. El Zen considera el propio esfuerzo, no mirar hacia afuera, no esperar de afuera; uno tiene que despertarse, no es buscar, es despertarse. Todos los seres, los animales, las plantas, tienen la naturaleza de Buda; está en nosotros y hay que despertarlo. Una manera es nombrándolo, reverenciándolo; otra es el propio esfuerzo, esto es a través del Zazen, sentarse, meditar y tratar de volver al silencio original, antes de las palabras, antes de las ideas, ante de los dogmas. Es entrar en ese silencio para escuchar la propia voz. Cada uno encuentra su propio camino, o sea que éste no es el único: está el católico, el musulmán; cada uno a su manera. Es como una montaña: cuando se está en la base todos están muy separados, y cada cual defiende su posición; sienten que el camino es éste, que hay que subir por acá, pero a medida que se va subiendo, todos se van acercando y llega un momento en el que no hay nombre, en el que todo está más allá de la palabra, más allá de los textos. He conocido a otros budistas que dicen que están en el verdadero budismo, ´ah´, les digo, y creo que eso es la ignorancia, la raíz de todo mal. Por eso venimos a esta vida, a aprender de los buenos y de los malo, y por eso tampoco está la noción de Pecado Original dentro del budismo. Uno tiene que ser tolerante”.
Si a través de la historia los enfrentamientos, las guerras religiosas, han sido una constante, ella, que desde el 2002 es la directora del monasterio de Kumamoto en donde se hace el retiro internacional (hacia allí se dirige gente de todo el mundo para entrenarse, conviviendo junto con japoneses), cuenta que conoció a un cura, el Padre Alex, indio ordenado dentro de los jesuitas y practicante de Zazen, a otros grupos católicos que estudian y profundizan esta práctica, además de su propia experiencia. “Yo estudié en la Universidad del Salvador y tenía Teología. En ese momento estaba como director el Padre Ismael Quiles (sacerdote jesuita y Licenciado en Teología fallecido en 1993, fue decano de la Facultad de Filosofía, rector de la Universidad del Salvador entre 1966 y 1970, e impulsor del Centro de Estudios Orientales -hoy Escuela- dentro de la Facultad de Filosofía de la Universidad del Salvador. En 1988, el Gobierno japonés le concedió La Orden del Sol Naciente con Rayos de Oro y Cintas Colgantes), quien estudió mucho sobre Zen y que me alentó a que viajara a Japón. Dentro del catolicismo mismo hay varias corrientes que tratan de llegar a un nivel contemplativo”.
La contemplación, justamente, es el método del Zen, el cual ha influido a todo el arte japonés (la arquitectura, el sumi-e, el shodo, la poesía, la ceremonia del té, las artes marciales). “Nosotros hoy estamos bombardeados de estímulos; estamos como dentro de un rebaño, y nos van llevando. No queremos un auto, pero nos ponen un nuevo modelo. A través del Zen, uno se sienta frente a la pared, falto de todo estímulo. El Zen te sintoniza, te pone en un espacio propio, sin voces. Si bien todos tenemos obligaciones diarias, trabajo, hay que ser capaz de poder ver, de no estar pegado a la vorágine. Eso es la contemplación. El Zazen te enseña una postura, la idea de formar una montaña, la cual, haya sol, lluvia, día feos, permanece estable”.

“Normal”
Cómo comer, cómo sentarse, eso es lo primero que uno debe aprender antes de ingresar al monasterio de formación internacional de Kumamoto, a cargo de Aurora Oshiro. Y una vez que se entra, luego de esa semana de prueba, se debe permiso para salir. El día en el templo se rige al ritmo del sol. A las tres menos diez hay que levantarse, meditar hasta las cinco, luego una ceremonia de una hora, y el desayuno recitando las sutras. Hay un tiempo para descansar y otra vez la limpieza, el trabajo en huertas y en el parque, otra ceremonia y el almuerzo. La jornada culmina a las nueve de la noche.
Sin embargo, Oshiro, próxima a partir hacia Lima, Perú, en donde asistirá a la en lo referente a las prácticas (el primer templo Budista de Sudamérica fue fundado en ese departamento, en 1907), además de haber formado un grupo de Zazen, asegura que aquí, en Buenos Aires, se readapta a los horarios habituales. “Como con mi familia -dice y ríe-, soy normal -repite y ríe-, pero aunque no quiera, a las tres o cuatro me despierto y entonces hago meditación, porque no puedo andar por la casa porque los perros se inquietan. También me acuesto y leo un rato, hasta que se levantan todos. Trato de integrarme”, asegura y antes de la despedida vuelve a repetir, “viste, somos gente normal”.
Al salir de la silenciosa habitación para subir por La Pampa hacia Cabildo, el demasiado se vuelve a instalar. ¿Qué es Zen? ¡Qué no es Zen! La respuesta sigue evasiva, y es que, como lo expresa Kakuzo Okakura en El libro del té, “el cenismo, como el taoísmo, es el culto de la Relatividad. (...) La verdad sólo puede ser obtenida a través de la comprensión de los opuestos”.

Zen para principiantes

“Una necesidad de expresión muy intensa. Tenía ganas de contar mi historia de un joven que abandona todo, que se introduce en una abismo de prácticas espirituales muy asépticas en Buenos Aires, en Floresta. Qué sucede con alguien que se plantea cuestiones muy profundas del mundo”. Esa fue el objetivo de Diego Rafecas, director guionista y productor de Un buda, su opera prima estrenada este año, y film que cuenta con la participación de Toshiro Yamauchi, monje de la Asociación Zen de América Latina, ex combatiente de Malvinas y vocalista del grupo Luis XV.
Una película alemana, Sabiduría garantizada, dirigida por Doris Dorrie, relata la historia de dos hermanos que pasan por una crisis. Uno, experto en Feng Shui, desea vivir en un templo Zen de Japón para encontrar la paz interior; el otro, destrozado porque su mujer lo ha abandonado, decide acompañarlo. Sin embargo, al llegar pierden los pasaportes, billeteras y la dirección del monasterio, y esto es tan sólo el principio.
Dirigida por el coreano Kim Ki duk, Primavera, verano, otoño... y otra vez primavera muestra el camino del discípulo junto al sabio maestro que vive en un templo que flota sobre la laguna de un profundo valle paradisíaco. A través de la concepción cíclica del tiempo y el paso de las estaciones, el film muestra el encuentro con el dolor, la pérdida de la inocencia, el nacimiento de la sexualidad, y la aceptación de la caída.

Conquista, sometimiento y triunfo a través de la palabra

2005-12-25T16:51:00.000-03:00

«Dios volcará sobre España su furor y su ira». Si bien la profecía del padre Bartolomé de Las Casas no se ha cumplido aún, la ficción, constructora de realidades, arquitecta de mundos, ya lo ha hecho, y con un claro objetivo: reflexionar sobre la identidad de América a través de la voz, la pluma, o, para ser más precisos, la palabra. Esa es la conclusión a la que uno llega al leer «Las dos orillas», relato del mexicano Carlos Fuentes incluido en El naranjo, libro publicado en 1993, un año después de la conmemoración del Quinto Centenario de la Conquista de América.
Si en la realidad de esa fecha los festejos no propusieron una integración de los vencidos, el mismo Juan Goystisolo aseguró: «Ningún texto literario expresa mejor el espíritu que debería haber animado la conmemoración del noventa y dos que esta ficción que, a través de la pluma de un traductor-traidor, alcanza la realidad de la visión por medio de la mentira».
Es que el descubrimiento y conquista de América, que conforma una «historia ejemplar» -según lo ha dicho Tzvetan Todorov- está narrada desde la visión de un español que, moral y afectivamente, se ha acercado a los conquistados. Esa perspectiva es la de Jerónimo de Aguilar, ayudante de Hernán Cortés en la empresa de México, y a quien la Historia nunca le daría la voz.

«Lo he visto todo. Quisiera contarlo todo. Pero mis apariciones en la historia están severamente limitadas a lo que de mí se dijo. Cincuenta y ocho veces soy mencionado por el cronista Bernal Díaz del Castillo en su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. Lo último que se sabe de mí es que ya estaba muerto cuando Hernán Cortés, nuestro capitán, salió en nuestra desventurada expedición a Honduras en octubre de 1524. Así lo describe el cronista y pronto se olvida de mí». (pp 12)

Justamente, los escritos de Bernal Díaz son uno de los hipotextos utilizados por Fuentes. Del regidor de Guatemala se sabe que, al ver las diferencias con lo que él había vivido y lo que leía de los otros cronistas, se decidió, ya pasado los sesenta años, a dar su versión. Si bien trata de acercarse a la realidad, de señalar que la conquista fue continuada por el deseo de riquezas, y rescatar al soldado anónimo, el Aguilar de la ficción de Fuentes pareciera querer expresar su descontento sobre las consignaciones que los sobrevivientes escribieron de los muertos. Él mismo se presenta ya desde la muerte, como dirá, de Bubas, «atroz, dolorosa, sin remedio», que le han contagiado sus «hermanos indígenas». Así, de manera invertida, ya que estructuralmente el relato está numerado del 10 al 0, lo particular de la Historia va cediendo a lo universal de la Literatura, y el narrador, que mezcla la mirada del conquistador y la del conquistado, se vale de la palabra para traducir, traicionar y, sobre todo, inventar.

«Yo sé todo esto porque fui el traductor en la entrevista de Cortés con Guatemuz, que no podían comprenderse entre sí. Traduje a mi antojo. No le comuniqué al príncipe vencido lo que Cortés realmente le dijo, sino que puse en boca de nuestro jefe una amenaza: -Serás mi prisionero, hoy mismo te torturaré, quemándote los pies igual que a tus compañeros, hasta que confieses dónde está el resto del tesoro de tu tío Moctezuma […]». (pp 19)

Antes de su muerte, sin embargo, Aguilar confirma, en una noche, «el poder de las palabras», o tal como lo expresara el portugués José Saramago haciendo referencia a «George Bush o la edad de la mentira», el abuso de las palabras. La diferencia está que, para el español, «la culpable fue una mujer»: doña Marina, también apodada La Malinche. Ella, símbolo de la entrega, la que encarna «lo abierto, lo chingado, frente a los indios, los impasibles y cerrados», según Octavio Paz (para èl, «la chingada» representa a la madre mexicana, a la llorona o la sufrida madre. Es la madre abierta, violada o burlada. «Chingar», concluye, «es hacer violencia sobre otro».), será la «amante» y la «lengua» de Cortés. A menudo se menciona la actitud vacilante de Moctezuma, que casi no le opone resistencia al conquistador. Todorov, recurriendo a las crónicas indígenas, resalta que la derrota, pese a la superioridad numérica frente a los españoles, se debió a que los mayas y los aztecas perdieron el dominio de la comunicación, ya que «la palabra de los dioses se ha vuelto ininteligible, o bien esos dioses se han callado”. También para el Aguilar narrador, Moctezuma o el Señor de la Gran Voz, había perdido «el dominio sobre las palabras, más que sobre los hombres».
El papel de Cortés, en cambio, se apoya en la comprensión y en la comunicación con los indígenas, y, de esta manera, recolecta información con el objetivo de manipularlos. Si en un principio era Aguilar quien le daba la última versión de los hechos a Cortés, luego es la La Malinche, la que le ha «arrancado la lengua española al sexo de Cortés», la que se lo ha «chupado», «castrado sin que él lo supiera, confundiendo la mutilación con el placer», la que le hace comprender a Aguilar que la lengua, «el sexo verdadero del conquistador», ya no es sólo de él: también es de ella. Una y otra vez el narrador de «Las dos orillas» deja asentada la traición de la «hembra diabólica», subrayando que fue ella quien realmente venció a Moctezuma con dos lenguas.

«Fue ella la que le reveló a Cortés que el imperio azteca estaba dividido, los pueblos sujetos a Moctezuma lo odiaban, pero también se odiaban entre sí y los españoles podían pescar en el río revuelto; fue ella la que entendió el secreto que unía a nuestras dos tierras, el odio fraticida, la división, ya lo dije: dos países, cada uno muriéndose de la otra mitad…». (pp 33)

Si La Malinche «pudo entregarse entera al Nuevo Mundo», el español, al verse derrotado, se le revela su debilidad: el hecho de tener dos patrias. En Aguilar, efectivamente, persiste un problema de identidad que ha aflorado durante el tiempo que permaneció junto a los indios en Yucatán luego de que se estrellara su navío. Él, «tostado por el sol, la melena enredada y la barba cortada por flechas», va a ser encontrado por Cortés. Pero el conquistador va a dudar de la nacionalidad de quien se mostraba con su «sexo añoso e incierto bajo el taparrabos», y que hablaba un español «ruin aunque comprensible». La mejor prueba que tiene es la de comer una naranja. Sin embargo, y luego de volver con Cortés, la pregunta que se hace el narrador es: «¿Me redescubrí a mí mismo al regresar a la compañía y la lengua de los españoles?».
Parece difícil que un soldado de la corona se cuestione de tal modo, pero Jerónimo Aguilar, hay que recordarlo, se encuentra reflexionando desde su tumba, y desde ella es donde también va a perpetrar la contraconquista, es decir, el triunfo del mundo indio sobre el europeo. ¿Cuáles son las razones que impulsan esta empresa? Según Aguilar, devolver a su tierra española «el tiempo, la belleza, el candor y la humanidad» que había encontrado entre los indios. Así, el «descubrimiento» será ahora a la inversa: de España por los indios. La diferencia, empero, es que ella no figurará en la Historia sino en la Literatura, en un manuscrito pergeñado por dos náufragos españoles.

«Yo vi todo esto. La caída de la gran ciudad andaluza, en medio del rumor de atabales, el choque del acero contra el pedernal y el fuego de los lanzallamas mayas. Vi el agua quemada del Guadalquivir y el incendio de la Torre de Oro». (pp 60)

Este planteo, el del revés de la Historia y la circularidad del tiempo», muestra lo que pudo haber sido y no fue en el plano real sino en la narración. El mismo Saramago aseguró que la palabra «está ahí, para ayudar a cambiar». Y si bien más de una vez se recuerda que la lengua española ha «aprendido a hablar en fenicio, griego, latín, árabe y hebrero», que la unidad española se logró por la adopción del castellano como lengua, por Fuentes, a su vez, tenemos la certeza de que «la lengua y las palabras triunfaron en las dos orillas».

Sobre la comunicación sin palabras, la diversidad de culturas y la identidad

2005-12-22T05:34:00.000-03:00

La autora del libro de cuentos Catástrofes Naturales acaba de publicar su primera novela: Flores de un solo día. Nacida en Nueva Orléans, e instalada desde hace casi 10 años en Buenos Aires, señala que el escribir en un idioma distinto al de origen le resulta “más visual y sonoro”, y que “la literatura ayuda a guardar las memorias y los recuerdos”.

“Las palabras parecen muy traicioneras”, señala la escritora de origen norteamericano, Anna Kazumi Stahl. En su primera novela, Flores de un solo día, escrita en castellano y editada por Planeta, hay un personaje, Hanako, a la cual “pocas cosas” le comunicaban algo. “Las palabras no lo hacían, por ejemplo. Eran poco más que sonidos y no portadores de significados, o bien perdían sus significados antes de llegar al oído”. Stahl misma señala que “suena raro que lo diga una persona que se dedica a la escritura”, pero una de las razones está “en escribir en otro idioma. Es como si estuviera pintando. Uno desconoce cuál es el tono, la resonancia, qué asociación haría un hablante nativo con esas palabras. Para mí es parte de la construcción de imágenes o algo más sensual. Escribiendo en otro idioma todo es más visual, más sonoro”.
Es que Stahl, profesora de inglés y traductora, se instaló definitivamente en Buenos Aires en 1995. Ya había estado durante dos meses en el 88 para realizar estudios intensivos de castellano. Volvió en el 91 y permaneció durante dos años para hacer investigaciones para su tésis. En 1997 le publicaron Catástrofes Naturales, su primer y único libro de cuentos, escrito también en castellano.
-Al no tener un dominio de la lengua, ¿no sintió miedo al momento de escribir? -
Quizás si fuera más responsable hubiera sentido miedo, pero realmente me sentí con un permiso a ser lúdica. Cuando escribía en inglés se me contagiaba todo ese mundo académico e intelectual de cuando estudiaba crítica y teoría literaria. Sentía mucho peso en la textura de lo escrito. Con el castellano, como no tenía tantos recursos, sentí como una especie de liberación. Poder manejarme con pocas palabras, con menos sutileza, hizo que pudiera ver todo más sencillamente. Supongo que podría llegar a escribir en inglés, pero no es lo mismo poder escribir en este idioma porque ya lo tengo asociado con una libertad de movimiento, de la imaginación y con una especie de inocencia perdida, como si pudiera volver a tener una primera inocencia. En el inglés siempre puedo predecir el efecto que va a provocar alguna frase o escena. Tengo la sensación de que voy escribiendo y ya sé lo que va a venir.
Stahl confiesa que se crió “en una comunidad japonesa que era muy rara” de Nueva Orléans, donde vivían alrededor de 100 familias. “La mayoría eran nisei (descendientes de primera generación), y también había una minoría de japoneses que habían llegado en los 60 y en los 70 para realizar negocios comerciales”. Otra minoría era la que conformaban las mujeres que se habían instalado en los 50. Estaban casadas con soldados norteamericanos, hombres blancos, y por eso eran miradas de manera extraña dentro de la comunidad”.
Hija de madre japonesa y de padre norteamericano descendiente de alemanes, Stahl se interesó por esas historias, por esas observaciones de la vida diaria, que le sirvieron para escribir Flores de un solo día y los cuentos de Catástrofes Naturales. “Eran relatos de la guerra, del colapso, de la pérdida cultural”, explica. “Me parecían muy interesantes. Recuerdo haber escuchado conversaciones acerca de las novias de guerra. Habían tenido una vida muy dura. Muchas veces sus esposos no eran como mi padre, quien se interesaba por la cultura japonesa. Esas mujeres estaban casadas con soldados. Me resultaba interesante la problemática de la identidad de ellas”.
-El tema de la inmigración, de la identidad, está muy presente en la literatura argentina actual. Recientemente, un joven autor, Maximiliano Matayoshi, resultó premiado en México por su primera novela, Gaijin; el último premio Clarín a la novela, Las ingratas, de María Guadalupe Henestrosa, y Mamá, del periodista Jorge Fernández Díaz, abordan estos temas, al igual que Flores de un solo día también.
-Estamos viviendo cada vez más una cotidianeidad de mezclas de culturas. La literatura ayuda, por un lado, a clarificar las identidades que se van fusionando, y por otro, a guardar las memorias, los recuerdos, y a elaborar lo nuevo, que es cómo se mezclan. Para mí fue importante escribir sobre eso pero quitándole exotismo. Quería que Aimée (el personaje central) fuese una persona normal y a su vez poder delinear su origen japonés. Es muy importante poder hacerlo sin miedo a pérdida. Gran parte de la función de la literatura es guardar la memoria.
-Usted estuvo estudiando acerca de la relación entre la inmigración y la ficción. ¿A qué conclusión llegó?
-Cada capítulo de mi tésis trataba sobre un país que hubiese vivido una fuerte ola inmigratoria, y que luego produjo una literatura en una segunda generación, como si fuese la literatura de una minoría. La inmigración forma una minoría dentro del país y es suficientemente grande y autoidentificada, autoconsciente con tal de producir una literatura propia que se distingue de la nacional. Hay escritores japoneses que escriben de esta fusión particular que sería el ser norteamericano y japonés a la misma vez.
-Además la identidad es muy importante para una colectividad.
-Creo que sí. Yo elegí a la segunda generación porque es la visagra. Están ahí para rendir homenaje a los que originalmente vinieron de la cultura madre y, por otro lado, para hacer de puente a lo que es la cultura huésped. Uno tiene una doble identificación, que no es puntualmente excluyente. Siempre lo hablo con mis hermanos porque la gente a menudo nos pregunta si no estamos confundidos, si no nos sentíamos divididos. Pero es una duplificación, no es la mitad de cada uno, sino el doble.
-En su caso, ¿sería una triple identidad?
-No me siento argentina todavía. Entiendo que los argentinos aceptan muy bien a la persona “diferente”, comparado al estadounidense. De hecho, dicen: “Ah, que diferente tenés… así, asa; tenés tal detalle, ¿de dónde sos?; ¿cuál es tu religión?”. Preguntan un montón de cosas, por lo que entiendo que hay una relación más sana con “la diferencia”. En los Estados Unidos directamente no preguntan, como si tuvieran miedo de tocar el tema.
-¿Qué es lo que le atrajo de la Argentina?
-El modo de ser de los porteños. Las culturas que influenciaron mi crianza son bastante estructuradas que tienen como un preconcepto de que se puede calcular las cosas; que se debe poder vivir según códigos que se imponen a la vida. Acá me di cuenta de que hay una manera de vivir que responde a lo que se le presenta a uno, más dialogable, como si fuera en parte a una respuesta, a lo que la vida te da, en vez de salir al mundo y decir: “Hoy hago esto”. No tan estructurada. Ahora vuelvo a los Estados Unidos y me parece muy sofocante. Me acuerdo cuando comencé a vivir aquí. Pensé: “!Qué abrumador!”. Pero ahora me parece muy vital.
-¿Con la situación actual no se arrepiente?
-No, porque en definitiva no vine por una cuestión económica, sino por la calidad humana. Por más que haya una sensación de conflicto social o problemas graves, la calidad humana es incomparable. Estoy lejos de sentirme decepcionada.
El argumento de Flores de un solo día se centra en Aimée, que es, al igual que Stahl, de Nueva Orléans, y de madre japonesa y de padre occidental. Con ocho años, Aimée es enviada a Buenos Aires por un abuelo postizo. Junto a ella viaja su madre Hanako. La idea es que vivan temporariamente en esta ciudad. Pero el tiempo pasa, Aimée crece, se casa y olvida su pasado. Pero recibe una carta de Nueva Orléans en donde se la vincula como heredera de una fortuna. A partir de allí aparecen los recuerdos, difusos, de su niñez.
Hanako, la madre, tiene “atrofiada y por lo tanto anulada la capacidad de la comunicación por medio de signos, señas o palabras”. Aunque posee una “manera tan propia de tocar las cosas, como si dialogara a través de las manos”. Con Aimée tiene un gesto característico. Con ambas manos acaricia la cara de su hija que –se explica en la novela- “es el vocablo más elemental para comunicar la contención, la promesa incumplida que en palabras es te cuido, te protejo, te beso…”.
-Hanako es un personaje muy especial.
Estaba muy interesada en Hanako. Desde mi libro de cuentos que estaba buscando ver el choque de las culturas, el de la occidental en alguna versión y la japonesa. Buscaba explorar modos de encuentro y desencuentros que pudiera armarse una japonesa frente al mundo extranjero, y muchas veces frente al mundo masculino, porque entra en relaciones con un hombre de otro mundo. Esa relación permite armar un vocabulario de diferencias. Cómo esa persona lidiaría con esas diferencias. Me quedé con mucha curiosidad sobre esa sensibilidad. Una vez moldeado el personaje, con sus problemas fisiológicos, empecé a imaginar cómo sería tener una comunicación mucho más pura, más directa.
Hanako se comunica y se expresa a través de los arreglos florales que realiza, a través del Ikebana. Para Hanako “sólo existen las flores que se usan en el día. La flor que no se mira, se huele y se disfruta ese mismo día, después no está más. No hay flores de un segundo día porque hay otras flores, nuevas, frescas, las hay y las va a haber siempre, y entonces no se guarda ninguna porque no va a hacer falta”.

El matadero: carnaval dentro del carnaval

2005-12-21T12:29:00.000-03:00

La risa es un fenómeno universal y social; es la liberación de una timidez y, como afirmara Aristóteles, el hombre es el único animal que ríe, es decir que posee un privilegio que sólo le ha sido otorgado a él. Ya en unos libros de medicina de la antigüedad, Hipócrates se explayaba sobre cuán importante era la alegría entre el médico y sus pacientes para el tratamiento. Además de divertir, de curar, sin embargo, la risa fue un elemento importante durante la Edad Media y el Renacimiento, según Mijail Bajtin, lingüista, crítico y profesor ruso (1895-1975). En su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais, afirma que «el mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época». El autor señala también al banquete y la desacralización del cuerpo humano (chistes, alusiones groseras) y, con tales elementos, revela cómo en gran parte de Europa, más aún en Francia, se ridiculizaban la fe y las costumbres, y se diferenciaban de las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado Feudal. El lugar era la plaza pública; allí, la fiesta popular, el carnaval, llegaba a ser «la segunda vida del pueblo basada en el principio de la risa» (El carnaval, explica Bajtin, tiene una acepción muy amplia, ya que como adjetivo, es decir bajo el significado de carnavalesco, se incluyen los ricos y variados momentos de la fiesta popular. Formas de regocijo de diversos orígenes y épocas quedaron unificadas bajo este concepto. Tuvo se primera manifestación en Italia, sobre todo en Roma, y luego en París).
Las manifestaciones populares a las que se refiere Bajtin, al analizar la obra del escritor francés -la cual le permite «penetrar en los espléndidos santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados»-, las subdivide en tres categorías: 1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en la plaza pública, entre otros); 2) obras cómicas verbales (sean orales o escritas, en latín o en lengua vulgar), y 3) diferentes formas y géneros del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares). A través de estos ritos, dice, se ofrecía «una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, un segundo mundo y una segunda vida» (…); «una dualidad del mundo» (Bajtin señala que si bien la dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva, el régimen social no conocía todavía ni las clases ni el Estado, por lo que los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo, del hombre, eran «oficiales»).
En la novela Los cautivos: el exilio de Esteban Echeverría, de Martín Kohan, escritor y profesor de Teoría Literaria de la Universidad de Buenos Aires, se cuenta la ficción del romántico de las letras argentinas en una etapa cercana a 1840, con su retiro en la estancia Los Talas, la persecución de Juan Manuel de Rosas, y su posterior fuga a Colonia y expatriación en Montevideo. En ese contexto, se encuentra la «peonada», seres «rústicos», «brutos», junto a las «paisanas», mujeres a las cuales, por carecer de apellido, se les antepone el artículo La al nombre propio. En su conjunto, como los perros y los caballos son parte de la llanura de la pampa, acompañan con eructos, ronquidos y flatulencias, el croar de las ranas, el vuelo de las moscas, el canto del gallo, los grillos y las chicharras. Cierta noche calurosa, asan y comen un perro; beben agua ardiente, gritan y ríen, y vomitan y duermen. Uno de los gauchos piensa en una yegua y se siente un caballo. Busca a quien suele decirle «venga m´ hijita, venga para acá, siéntese acá»; la encuentra, le levanta la pollera y le introduce su miembro.
La escena es la síntesis de lo postulado por Bajtin y su teoría conocida como la del carnaval, fiesta que, dice el teórico, no pertenece al dominio del arte», sino que se ubica en las fronteras entre el arte y la vida; es la vida misma presentada con los elementos característicos del juego». La risa, el banquete, el lenguaje vulgar, y el acto sexual, entre otros, y como se ha dicho, bien pueden ser aplicados, en parte, a los tiempos en los que en la Argentina se aclamaba «¡Viva la Federación!», cuando se gritaba «¡mueran los asquerosos, impíos, salvajes unitarios!»; pero más concretamente, al cuadro de la época testimoniado por Esteban Echeverría en El matadero. Allí, dentro de la denuncia política y social de los años 38 y 40, la tiranía de Juan Manuel de Rosas y la degradación del pueblo, ocurre la liberación, al menos por un momento, de negros, mulatos, gringos y hasta funcionarios. Se produce la «fiesta», el carnaval en un período de crisis y enfrentamientos ideológicos.

La fiesta en los corrrales del Alto
Es cuaresma, nos dice el narrador, y, con ironía como recurso retórico, agrega que es una «época en que escasea la carne en Buenos Aires » por orden de la Iglesia, ya que ella es pecaminosa, y los abastecedores «sólo traen al matadero los novillos necesarios para el sustento de niños y enfermos ». Lo peor, sin embargo, fue que una lluvia «muy copiosa» hizo crecer el río de la Plata, dejando a la ciudad «circunvalada del norte al oeste por una cintura de agua y barro». El matadero estuvo por quince días «sin ver una sola cabeza vacuna». Aumentaron las gallinas, los huevos, el pescado y las «ánimas» que se fueron derecho al cielo. Desde la perspectiva del narrador, «lo más notable» fue la muerte de «unos cuantos gringos herejes» que se hartaron de «chorizos de Extremadura, jamón y bacalao». La falta del principal alimento derivado de la economía ganadera del país llevó a un «estado de flatulencia intestinal de los habitantes, producido por el pescado y los porotos y otros alimentos algo indigestos».
Bajo este panorama, en El matadero ya se ha iniciado el carnaval, y los personajes, sus actores y espectadores, deben vivirlo, ya que resulta imposible escapar. El lugar elegido por Echeverría simboliza la plaza pública, y allí mueren los gringos luego de darse un banquete de carne, y más tarde ingresarán los «cincuenta novillos gordos» por los que acuden carniceros, achuradores y curiosos, y ocurre el espectáculo grotesco: reses tendidas sobre sus cueros, barro regadocarnicero, «cuchillo en mano, brazo y pecho desnudo, cabello largo y revuelto» y «rostro embadurnado con sangre», descuartiza, cuelga, despelleja, y saca el sebo de los animales. También «dos africanas» arrastran las entrañas de un animal; «una mulata», al resbalarse, protege del charco de sangre un ovillo de tripas, y «400 negras» destejen sobre sus faldas del ovillo y «arrancan, uno a uno, los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había dejado en la tripa como rezagados, al paso que otras vaciaban las panzas y vejigas y las henchían de aire sus pulmones para depositar en ellas, luego de secas, la achura ».
Se observa aquí una mezcla de cuerpos grotescos: hay cuerpos que comen y cuerpos comidos. Hay una asociación entre muerte y nacimiento, ya que, como explica Bajtin, «la muerte, el cadáver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen nacer la vida nuevamente (…) ». El crítico, al hablar sobre el «realismo grotesco», cuya principal característica es la degradación, justifica la importancia de las tripas y los intestinos, debido a que ellas «representan el vientre, las entrañas, el seno materno y la vida. Son simultáneamente las entrañas que engullen y devoran ». Queda claro que para Bajtin, las tripas en el grotesco unen, «indisolublemente», la vida, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento. En lo corporal, lo alto es representado por la cabeza, y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y la cola. Topográficamente, lo alto es el cielo; lo bajo, la tierra, y rebajarse es entrar en comunión con ella desde el momento en que es considerada como principio de absorción y, al mismo tiempo, de nacimiento. O sea que, al degradar, se amortaja y se siembra, y se mata y se da vida a algo superior. Visualmente, sería como observar una hamaca en movimiento, que unifica a ambos elementos, «fundiendo la tierra con el cielo».

Lo extraoficial del lenguaje
En El matadero, «una mugrienta mano» se le atreve al sebo o a los cuartos de res, y se escuchan gritos como «ahí se mete el sebo en las tetas, la tipa », o «che, negra bruja, salí de aquí antes de que te pegue un tajo ». Otra, «bruja de m…», insiste, y «los muchachos» le tiran cuajos de sangre y «tremendas pelotas de barro ». A pesar del veto del restaurador y del Día Santo, hay «palabras inmundas y obscenas» y lluvia de «zoquetes de carne, bolas de estiércol ». A estas groserías, Bajtin las denomina «elementos extraoficiales del lenguaje», y pintan el ambiente, la vida del matadero. Desde la perspectiva del teórico ruso, esto constituye un «rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta, cortesía, respeto del rango. «Como consecuencia -dice Bajtin-, la misma lengua, a su vez, conduce a la formación de con sangre, todo a los ojos de negras y mulatas achuradoras, quienes ven cómo el un grupo social especial de personas iniciadas en ese trato familiar, un grupo franco y libre en su modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la plaza pública, en especial de días de fiesta, feria y carnaval». Justamente el lenguaje es lo que nos indica en El matadero, la diferencia social y cultural entre la clase popular -utilizando una terminología actual- y el unitario.
Por otro lado, la escena en la cual se arroja el estiércol, también se asocia con la «degradación literal», con el acercamiento a lo inferior del cuerpo, más precisamente a la zona genital. Esta degradación es vista por el crítico como «sinónimo de destrucción y sepultura para el que recibe el insulto», pero a la vez, estas actitudes son ambivalentes, ya que lo inferior corporal, la zona de los genitales, es lo «inferior que fecunda y da a luz», y allí su vínculo con «el nacimiento, la fecundidad, la revocación y el bienestar». Salpicar de barro, acción muy presente en El matadero y «metáfora del excremento» en la obra de Rabelais -dice Bajtin-, es otro acto que significa rebajar. Alcanza con recordar al inglés que se hunde «en el fango », lo cual despierta las sarcásticas carcajadas. El gringo, nos cuenta el narrador, salió «más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que un blanco pelirrubio».
En las figuras escatológicas más antiguas, los excrementos están asociados a la virilidad y a la fecundidad. Además, los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo que vincula a ambos elementos; lo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se transforma en tierra fértil, en abono: durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los excrementos, y éstos fecundan la tierra, como los cadáveres (la proyección de excrementos, la rociadura de orina, la lluvia de insultos escatológicos lanzados contra el viejo mundo agonizante -y al mismo tiempo naciente- se vuelven sus funerales alegres, absolutamente idénticos (en el plano de la risa) al arrojar trozos de tierra en la tumba en testimonio de cariño o al arrojar semillas en el surco -en el seno de la tierra-.

«El buey violado» y su carácter festivo
Bajtin recuerda una costumbre de ciertas ciudades de Francia que se mantuvo hasta la época moderna, en la cual, durante el carnaval, tiempo en el que se autorizaba la matanza de reses y el consumo de carne, se paseaba un buey gordo por las calles al son de la viola, de donde proviene el nombre de «buey violado», víctima del carnaval (Bajtin dice que en esta celebración, el buey simbolizaba al rey, al reproductor y, al mismo tiempo, la carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés). Esta acción, de carácter festivo, persigue la ridiculización de la víctima golpeada, una nueva fase -según Bajtin- de la acción cómica.
En la obra de Echeverría, son dos los bueyes violados: primero el toro y luego el unitario. El animal «de mirar fiero», visto en este análisis como una puesta en abismo, es blanco de «los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obscenas »: «hi de p... en el toro», «al diablo los torunos del Azul», «¡Muéstreme los c... si le parece, c...o!». El toro, furioso, «acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola», y luego de haber escapado y recorrido 20 metros, recibe la daga de Matasiete en la garganta. Si antes dudaban de su dignidad de toro, ya muerto los espectadores le ven sus dos enormes testículos y ríen, ya que un toro en el matadero era «cosa muy rara y vedada».
Al rato, cuando Matasiete ya ha colocado «el matambre bajo el pellón de su recado» y se prepara para partir, un «perro unitario» -según la voz ronca de un carnicero-, un joven gallardo y apuesto -según el narrador-, está trotando hacia Barracas, por lo que el federal, «hombre de pocas palabras y mucha acción», se prende la espuela a su caballo, se lanza «a brisa suelta» hacia el del «cajetilla», lo alcanza, y le da una pechada. El jinete con patilla «en forma de U» cae tendido boca arriba, y si bien intenta levantarse para el desagravio, Matasiete, violento, ágil, y diestro con el hacha, el cuchillo o el caballo, lo tiende nuevamente en el suelo. El vitoreo y la risa de la chusma ya es general. Para él se pide la mazorca, «la resbalosa», «verga y tijera». «¡Insolente!», le dice el Juez, y enseguida ordena: «Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa ». Fuera de sí, el joven grita ¡infames sayones!, y luego afirma que prefiere ser despedazado por el Restaurador, a que le arranquen maniatado «una a una las entrañas». Igualmente, el «pobre diablo», con quien los federales «únicamente» querían divertirse, muere atado en cruz, luego de que «un torrente de sangre» brotara de su boca y de la nariz.
Tanto en la escena del toro como en la del unitario, se alude al acto sexual, y son explícitos los golpes. Ambos, simbólicamente, son ambivalentes: «Matan (en un extremo) y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo ». Justamente es allí en donde radica su carácter carnavalesco. Esta imagen, la muerte y la nueva vida, es típica del carnaval, como ya se ha explicado. Más aún, remarca el autor, «la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la muerte atroz en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina».

Síntesis de la situación de la Argentina
En su libro Estética de la creación verbal, Bajtin, al hablar de la «novela de educación» (justamente es en esa categoría en la que ha colocado las novelas de Rabelais, Pantagruel y Gargantúa), sostiene que «el hombre se transforma junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre dos épocas, en el punto de transición entre ambas». Y eso es justo lo que ocurre en El matadero, playa rectangular en donde se gritaban palabras inmundas y obscenas; «simulacro en pequeño» del «modo bárbaro» -dice el narrador- con que se ventilaban las cuestiones sociales, es decir, una síntesis de la situación del país por aquellos años.
El relato se ubica en un tiempo histórico concreto, y junto al lugar, que sirve tanto para sacrificar reses como así también enemigos políticos, conforman lo que Bajtin ha denominado «cronotopo», concepto definido como la correlación que se da entre las relaciones espaciales y temporales en una obra literaria. Sin embargo, El matadero, versión parcial de la realidad, se propone satirizar -entendida ésta como materia extratextual, según el concepto de Lynda Hutcheon-, persuadir, convencer, desde el momento en el que, a través del narrador, el autor introduce parte de su pensamiento, de su ideología.
Otro tema a tener en cuenta son los diálogos, los cuales definen a los personajes, sus posiciones e ideales, aunque el texto se ve sobrecargado por la ironía del narrador -mecanismo retórico-, presente en su discurso. Un claro ejemplo es el final, en donde se denuncia abiertamente a «la federación rosina», cuyo foco -se dice- «estaba en el matadero».
Como se ha visto, el pueblo tuvo su carnaval, pero por obra y gracia de Rosas, quien, vale recordar, es el que «creyendo aquellos tumultos de origen revolucionario», tranquilizó a la población al ordenar que se lleve ganado a los corrales . Es al Restaurador a quien se le ofrenda el primer novillo que se mata, ya que «no había fiesta sin Restaurador». Y si el carnaval celebra la destrucción del viejo mundo y el nacimiento de uno nuevo, en el matadero es el tirano el que triunfa, el que impone el orden; es a él a quien avivan, a quien vociferan, y a quien tributan en la fiesta general.

El descubrimiento que el yo hace del otro

2005-12-20T16:58:00.000-03:00

En un artículo publicado en agosto del 2004 en el Suplemento de Cultura del diario LA NACION, el germanista Claudio Magris reflexionaba acerca de “aquellas miradas que crean al hombre”. El autor aseguraba que en todas las épocas se ha negado la “dignidad humana”, ya sea a una clase social “distinta”, o a una raza, a discapacitados y a los individuos que se encontraban en los primeros años de vida o a aquellos que rondaban por la vejez “decrépita”.
Como ejemplo, Magris cita un artículo publicado en Il Piccolo de Trieste (29 de diciembre de 1881), en el que se informaba, de manera “exultante” -precisa-, que había pasado un “día fausto”, porque en la ciudad no se había registrado ninguna muerte, aunque dos líneas más abajo se agregaba que había fallecido un niño.
Magris también se valió de una cita del ensayista y filósofo búlgaro, Tzvetan Todorov, para explicar que, al momento de su nacimiento, “el infante no se distingue de los animales superiores; busca ser confortado, calentado, nutrido, pero lo mismo hacen los neonatos de los monos”. Pero entre la séptima y la octava semana de vida, según Todorov, el lactante “hace un gesto que no tiene igual en el mundo animal”, porque ya no se contenta -como antes y como los cachorros de otras especies- con mirar a la madre, sino que trata de capturar su mirada, para ser mirado; “quiere contemplar la mirada que lo contempla: éste es el acontecimiento gracias al cual el niño entra en un mundo inequívocamente humano”. O sea que “la existencia específicamente humana -interpreta Magris- comienza con el reconocimiento de nosotros mismos por parte de otro ser humano”.
Justamente, el intelectual búlgaro desarrolla en su libro La conquista de América: el problema del otro, el descubrimiento que el “yo”, valga la redundancia, hace “del otro”. Es que Todorov, que estudió filosofía del lenguaje con Roland Barthes, dice que uno puede descubrir a los otros en uno mismo, al tiempo que “yo es otro”, y “los otros también son yos”, es decir, sujetos como yo, que sólo mi punto de vista “separa y distingue verdaderamente de mí”.
“Puedo concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la configuración psíquica de todo individuo, como el Otro, el otro y otro en relación con el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo puede, a su vez, estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hombres, los ricos para los pobres, los locos para los ´normales´; o puede ser exterior a ella, es decir, otra sociedad, que será, según los casos, cercana o lejana: seres que todo acerca a nosotros en el plano cultural, moral, histórico; o bien desconocidos, extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo”.

Todorov explica que escribió el libro para responder a la pregunta acerca “de cómo comportarse frente al otro”, y seguidamente dice que no ha encontrado otra manera más que contar una “historia ejemplar: la del descubrimiento y conquista de América”, porque, asegura que es, hasta el momento, “el encuentro más asombroso” debido a que se ha perpetrado “el mayor genocidio de la historia humana”, y, además, porque “funda nuestra identidad presente”.
Es así como enmarca la historia en el tiempo: el siglo XVI, en el espacio: la zona del Caribe y México, y en el tema a desarrollar: la percepción que los conquistadores españoles tienen de los nativos americanos. El libro se divide en cuatro capítulos, y cada uno lleva un verbo como título: Descubrir, Conquistar, Amar, Conocer. También contiene un epílogo, “Las profecías de Las Casas”.
En Descubrir, la primera parte, el autor utiliza como personaje a Cristóbal Colón, basándose, sobre todo, en el diario personal del navegante, en cartas y comentarios de sus contemporáneos. Específicamente se refiere a su labor hermenéutica, la cual, señala Todorov, es “finalista”, ya que elabora un estereotipo de aquellos a quienes descubre sin llegar a conocerlos, y agrega que su actitud frente a esta otra cultura es, “en el mejor de los casos”, la de un “coleccionista de curiosidades”, y que carece de un intento de comprensión.
La actitud de Colón respecto de los indios descansa en la manera que tiene de percibirlos. Se podrían distinguir en ella dos componentes, que se vuelven a encontrar en el siglo siguiente y, prácticamente, hasta nuestros días en la relación de todo colonizador con el colonizado […]. O bien piensa en los indios (aunque no utilice estos términos) como seres humanos completos, que tienen los mismos derechos que él, pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyección de los propios valores en los demás. O bien parte de la diferencia, pero ésta se traduce inmediatamente en términos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente, los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos figuras elementales de la experiencia de la alteridad descansan ambas en el egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno”.
En el segundo capítulo, Conquistar, aborda, precisamente, la conquista de México, para cuyo relato surgen las figuras de Hernán Cortés y Moctezuma. Algo que se propone explicar el autor es el resultado del combate en favor de los conquistadores, cuando era notable la superioridad numérica de los habitantes de América. La respuesta podría sintetizarse en la actitud vacilante de Moctezuma, que casi no le opone resistencia a Cortés; la organización jerárquica de los aztecas, en la que un individuo no puede ser igual a otro, y la superioridad armamentista de los conquistadores, todas explicaciones que Todorov ha tomado de las crónicas españolas. Pero también ha consultado las indígenas, cuya justificación es la siguiente: “Todo ocurrió porque los mayas y los aztecas perdieron el dominio de la comunicación. La palabra de los dioses se ha vuelto ininteligible, o bien esos dioses se han callado”. Hace falta saber, además que toda la historia de los aztecas está llena de profecías cumplidas, como si el hecho no pudiese suceder si no ha sido anunciado previamente. Además, los hombres, dice Todorov, hacen cuanto pueden para que así sea.
En esta manera de comunicación, concluye Todorov, recae la manera de ver a los españoles como dioses, y esto, a su vez, explica la incapacidad de parte de los indios de “percibir la identidad humana de los otros”, de “reconocerlos a su vez como iguales y como diferentes”. Y si bien el autor resalta que entre los aztecas las prácticas verbales “eran altamente estimadas”, que “aprendían a bien hablar y a bien gobernar”, y que la relación del poder con el dominio del lenguaje está claramente marcada, en estos pueblos se privilegiaba, para materializar la memoria social, la “palabra ritual”, la palabra memorizada y, por lo tanto, “siempre citada”, y todo por la ausencia de la escritura:
“La falta de escritura es un elemento importante de la situación, quizás el más importante. Los dibujos estilizados, los pictogramas que usaban los aztecas no son un grado inferior de la escritura: son una notación de la experiencia, no del lenguaje”.
Al analizar el papel de Cortés, el autor nos hace ver que el conquistador se ha esforzado en comprender y en comunicarse con los indígenas; en recolectar información, con el objetivo de manipularlos. En este punto es central la figura de La Malinche, “símbolo del mestizaje”, y a quien Cortés no somete, sino, más bien, la utiliza para entender al otro. Doña Mariana, tal como la bautizó Cortés, es descripta por Octavio Paz como “símbolo de la entrega”, y quien se abre al exterior; ella es, en definitiva, “la chingada”**, figura que representa “a todas las indígenas que fueron fascinadas, violadas o seducidas”.
En Amar, el tercer capítulo, Todorov explica la siguiente ecuación: “el comprender lleva a tomar y tomar a destruir”. Lo paradójico, hace notar el autor, es que los españoles, en ciertos aspectos, se muestran admirados por los aztecas. En primer lugar, señala que los indios no han llegado a ser sujetos comparables “con el yo que los concibe”, son sujetos, en un sentido, que han sido “reducidos al papel de productores de objetos, de artesanos o de juglares, cuyas hazañas se admiran”, pero esta capacidad, en vez de borrar distancias, diferencias, más bien “la marca”.
“Si el comprender no va acompañado de un reconocimiento pleno del otro como sujeto,
entonces esa comprensión corre el riesgo de ser utilizada con fines de explotación, de ´tomar´”.
Siguiendo con el resto de la ecuación, Todorov no descuida el deseo de los españoles de hacerse ricos rápida y fácilmente, aunque esta causa no le satisface para explicar la matanza. Ya anteriormente recordaba que la primera reacción, espontánea, frente al extranjero “es imaginarlo inferior”, y sólo por el hecho de ser diferente a nosotros. “Ni siquiera es un hombre o, si lo es, es un bárbaro inferior; si no habla nuestra lengua, es que no habla ninguna…”, sostiene. Para los conquistadores, los indios están “a la mitad del camino entre los hombres y los animales”, y así, los conquistadores explotan y luego los destruyen.
En el cuarto capítulo, Conocer, se habla de las relaciones entre españoles e indios a través de las actitudes de distintos personajes. El padre Las Casas, en cuanto a lo religioso, por ejemplo, llega a una comprensión del indígena al sostener que cada uno tiene sus propios valores. Es decir que se ubica en una posición neutral al sostener que los indios mismos son los que deben decidir su culto. Otro caso, que Todorov llama “identificación completa”, es el de Gonzalo Guerrero, quien en 1511 naufragó frente a las costas de México. Guerrero llegó a vivir entre los indios (se casó y tuvo dos hijos), adoptando costumbres, lengua y religión, e incluso, a luchar contra los españoles.
Ya en el epílogo, Todorov recuerda el maleficio que pronosticó Las Casas a los españoles por haber cometido excesos en América: “Dios volcará sobre España su furor y su ira”. Por ello, dice, hay que recordar qué es lo que podría pasar “si no se logra descubrir al otro”. El mismo Magris, en su artículo, destaca a Todorov como un filósofo que siente “la fascinación del pluralismo y la diversidad”, pero entendidas como “formas solidarias de la condición humana”, rechazando el modelo de “una única civilización que impone sus valores”. Todorov, por su parte, prefiere una cita de Hugo de San Víctor:
“´El hombre que encuentra que su patria es dulce no es más que un tierno principiante; aquel para quien cada suelo es como el suyo propio ya es fuerte, pero sólo es perfecto aquel para quien el mundo entero es como un país extranjero´ (yo, que soy búlgaro que vive en Francia, tomo esta cita de Édouard Saïd, palestino que vive en los Estados Unidos, el cual a su vez la había encontrado en Erich Auerbach, alemán exiliado en Turquía)”.

Equivalencias entre lo vertical y lo horizontal

2005-12-20T16:05:00.000-03:00

Invitado por la Japan Foundation, el doctor en Filosofía y Letras, Norio Shimizu, repasó, en su reciente visita a la Argentina, las similitudes y diferencias entre el waka, el haiku y la lírica española, con el fin de concluir que, a pesar de la aparente diferencia entre el mundo Hispánico y el Japón, debemos buscar la universalidad.

“Modesto estudioso de la literatura y filología hispánica”. Así se presenta Norio Shimizu, Licenciado por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Sofía (Tokio) y doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid, cuya tesis fue dirigida por el prestigioso Rafael Lapesa. Más aún, además de sus actividades docentes en las universidades de Sofía y Tokio, Shimizu, de 57 años, cuenta con más de 10 publicaciones dedicadas a Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, y el Siglo de Oro Español, entre otros. También ha traducido al japonés al poeta mexicano Octavio Paz y a Jorge Luis Borges (La moneda de hierro, 1989), de quien ofició como intérprete en conferencias. En 1985, además, fue elegido miembro de la Real Academia Española e integra, en España, la Asociación de Historia de la Lengua Española, la Asociación de Hispanismo Filosófico, y la Asociación para la Enseñanza del Español como Lengua Extranjera. Tal es el principio del curriculum de este “modesto estudioso”.
Con el acento y los giros lingüísticos característicos de los españoles, Shimizu -que visitó la Argentina invitado por la Japan Foundation- disertó el pasado 1º de marzo en la Universidad Católica Argentina (UCA) sobre el mundo poético japonés, género que consideró “arriesgado” debido al problema de la traducción. “Se ha discutido mucho acerca de la imposibilidad de traducir obras literarias, en particular la poesía -señaló-. Se dice que un poema, por ejemplo, es una obra perfectamente acabada y que no se puede repetir el mismo contenido acudiendo a otras formas, y menos utilizando una lengua ajena a la original. Es decir, es imposible dar una nueva forma estética a lo que ya la tiene”.
Aunque reconoce la “pedante” afirmación de que lo ideal sería leer en el original, planteó si, en ese caso, no se está traduciendo, de alguna manera, a nuestro lenguaje materno, y reconoció, casi a manera de conclusión, que “si no hubiese habido traducciones poéticas, buenas o malas, cuán pobre hubiera sido el mundo literario de cada país”.
En el caso del castellano y del japonés, el doctor Shimizu sostiene que traducir no significa ordenar lo horizontal en renglones verticales. “La tarea, metafórica, consiste, más bien, en buscar lo equivalente o correspondiente en el eje o en la dimensión vertical lo expresado a nivel horizontal”.
A partir de estas aclaraciones, el hispanista analizó la poesía waka (traducido literalmente, Canción Japonesa, que consta de 31 sílabas, 5-7-5-7-7), el haiku (de 17 sílabas, 5-7-5), y algunas diferencias y similitudes con la lírica española. Partiendo del primer corpus de lírica japonesa, el Manyoshu (“el título puede significar colección de 10.000 poemas -explicó Shimizu-. La verdad es que esta obra no contiene 10.000 poemas sino unos 4.500”), antología reunidos alrededor del 770 d. C., escritos por emperadores, emperatrices, altos funcionarios, soldados, monjes y damas de la corte.
“Como en el mundo Occidental -ejemplificó-, en el Japón también se ha dado una especie de amor cortés (tópico utilizado en las novelas de caballería, como en el Amadis de Gaula, y que refiere a la cortesía, a los buenos modales) y se intercambiaban formas amorosas”. Algunos de los ejemplos del disertante, poemas compuestos por mujeres, fueron:

La chicharra canta sola en su estación. Yo por ti lloro de lo que te añoro sin intromisión.
Rocío de montaña quisiera ser. Ese rocío en que antes te empapaste esperándome a mí.

En el Manyoshu, tal como dijo Shimizu, “hay muchísimos poemas dedicados al paisaje, de manera particular al Monte Fuji”. Y valiéndose de la cita de poetas, repasó algunas de las ideas recurrentes de estas canciones. “La canción japonesa, sirviéndose del corazón humano como semilla, se irá convirtiendo en miles y millones de hojas de la lengua”; “¿Qué es el corazón? El viento a través de los pinos dibujados a través de una acuarela”; “Si pregunta qué es el corazón japonés: flores de cerezo en la montaña, que dan su fragancia a la luz de la mañana”.

Waka y Romance
“¿No podríamos acaso comparar el waka con el romance?”, planteó el estudioso. Es que entre la composición surgida en la Edad Media (a partir del siglo XIV, compuesta por un número indefinido de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares y libre en los impares) posee caracteres que lo acercan y lo alejan del waka. “Si pensamos en el waka con las características del romance hay una diferencia notable y, al mismo tiempo, un parentesco: mientras que el waka tuvo su origen en la nobleza o en la gente educada, aunque después se propagó a la gente de la calle, el romance, desde el primer momento, tuvo carácter popular, aunque después empezaron a cultivarlo la nobleza y los escritores propiamente dichos”.
Otro detalle subrayado es que un romance original pudo haber sido modificado “por múltiples accionares dependiendo del gusto”, y que da lugar a otras variantes, con lo que se da -según expresó Shimizu- “el fenómeno de la participación de la colectividad” en la obra individual. “Rehaciéndola y retocándola, no sólo el autor se identifica con su público, y muchas veces se pierde en el anónimo entre la multitud, sino también los lectores se entremeten en la obra del autor”. En el caso del waka, el procedimiento es el siguiente: “Un poeta pide intencionalmente prestadas unas palabras de un waka original, y con esos elementos compone o desarrolla un nuevo waka. Esto se practicaba con bastante frecuencia, a veces como un mero juego, y otras con seriedad profesional”.
Shimizu enseñó otro rasgo compartido. “Muchos romances empiezan describiendo la situación en la que se encuentra el protagonista y termina de repente, en el momento de la tensión o del clímax […]. El Oyente, sin saber muy bien el desenlace del romance, se ve obligado a dejarse llevar por su imaginación. Don Ramón Menéndez Pidal (1869 – 1968, español y eminente estudioso de la literatura medieval española, al punto de ser el primero en valorizar el poema del Mío Cid) llamó a esta retórica del romance saber callar a tiempo. El gusto por saber callar a tiempo es tan hispánico como japonés. De hecho, un destacado ensayista japonés de la Edad Media, dice: En todas las cosas, cuales quiera que sea, la uniformidad es indeseable. Dejar algo incompleto lo hace interesante y nos da la impresión de que hay lugar para que crezca”.

Latinoamérica y el haiku
Luego de explicar el nacimiento del haiku (“se considera que el origen del haiku es el renga de la Edad Media”, sostuvo el doctor, un encadenamiento de versos de 17 y de 14 sílabas, hasta obtener 100 versos, en principio), se abocó en la tarea de rastrear el gusto latino por esta especie poética. “Quizás le suene bien a los hispanos la forma de haiku por la tradición antiquísima de la seguidilla. Esta seguidilla, que se puede remontar hasta la Edad Media española, consta de 7 versos hechos para el canto. Los 4 primeros forman la copla, y los 3 siguientes el estribillo […]. Además conocemos la existencia antigua de la seguidilla, llamada simple, esto es 5-7-5, que nos recuerda la medida del haiku. Aún así, la mayoría de los poetas hispanohablantes modernos y contemporáneos, han optado por el haiku y no por la seguidilla simple, porque la razón es, para mí, bastante simple: la seguidilla es de carácter popular, y su finalidad era ser cantada, hasta puede que se una al baile, mientras que el haiku pone más énfasis en el aspecto estático de la mente humana […]”.
Shimizu recordó que ya los modernistas (movimiento literario surgido en América a fines del siglo XIX), capitaneados por Rubén Darío, se ocuparon intensamente de temas orientales. “Se sabe que una mestiza cubano japonesa inspiró a los poetas modernistas Julián del Casal y Rubén Darío. Al unísono, en 1891, José Martí y Julián del Casal iniciaron el japonismo en las letras de Hispanoamérica […]. Hay otros escritores influenciados por el exotismo oriental: Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y el mexicano José Juan Tablada, quien tan sabiamente introdujo el haiku en Hispanoamérica. Borges también y Octavio Paz, nada menos”.
Con respecto al escritor argentino, hizo hincapié en que “en el libro Atlas, Borges escribe un relato fantástico sobre la invención del haiku, atribuido a los dioses que se compadecen de la humanidad. No puede haber mejor homenaje al poema japonés. Borges, aparte de 6 waka, en su obra Las cifras, dedicada a María Kodama, compuso 17 haiku, número mágico, de 5-7-5 sílabas. Dice, por ejemplo:

Bajo el alero Una vieja mano
el espejo no copia sigue trazando versos
más que la luna. Para el olvido.

“¿Cómo se hace un haiku?”, preguntó Shimizu, para luego responder: “Oigamos al gran maestro Basho: Que tu verso se parezca a una rama de sauce partida por la lluvia tenue, y a veces ondeando en la brisa”. También dice: “Nos busques las huellas de los anteriores, sino lo que han buscado esos anteriores. Esto me recuerda a (Miguel de) Unamuno, que dice: No mires a los ojos, sino la mirada”.
Al final de su exposición, sostuvo que en las ciencias humanísticas, “la llamada universalidad no nos viene dada a priori, sino que es algo que tenemos que seguir buscando por nuestra parte, con honradez, a pesar de la aparente diferencia entre el mundo Hispánico y el Japón. Quizás se trata de algo que Octavio Paz y Antonio Machado llaman la búsqueda de la otredad. En este sentido, la literatura o la literatura heterogénea no está ahí, quieta e inmóvil, sino que tenemos que buscar la universalidad hasta encontrarla de verdad, y ese esfuerzo hacia el encuentro puede ofrecernos unos frutos realmente inesperados y enriquecedores en todos los aspectos. Un sabio bonzo budista japonés, literato y filósofo a la vez, llamado Dogen, nacido justo en el 1200, nos dejó un consejo muy profundo referente a este encuentro: Alcanzar la eliminación del hombre es como si la luna se reflejase en el agua: no se moja la luna, ni se enturbia el agua”.

La literatura que ha venido cantando
la identidad del pueblo japonés

“Bien a través del waka o bien a través del haiku, la literatura tradicional del Japón ha venido expresando, o mejor, cantando, quizás inconscientemente, la identidad del pueblo japonés”, asegura Shimizu, para luego advertir: “Pero cuidado, en Japón no se solía cuestionar de manera clara la identidad, al menos hasta hace relativamente poco. Tanto es así que se ha usado, y se usa hoy también en japonés identity, para exprear este concepto”. Según la explicación que dio el estudioso, Japón, en su pasado “casi libre” de invasiones exteriores, se suele pensar que la identidad viene dada a priori, y en este aspecto dista mucho de España o de América Latina. “El soliloquio, o como diría Unamuno, el monodiálogo, acerca de la identidad de España o de Latinoamérica, ha sido una constante. Con la invasión Visigoda o Musulmana, España tuvo la necesidad de asimilar lo heterogéneo dentro de su propio terreno. La colonización latinoamericana supuso una complicadísima asimilación de los heterogéneo tanto para España como para Latinoamérica […]. Antes de salir de viaje he repasado, he repasado algo de literatura de estos países (Argentina, Bolivia, Uruguay y Chile), y me di cuenta una vez más que los grandes escritores latinoamericanos, siendo grandes patriotas de cada país, son, al mismo tiempo, grandes patriotas de América Latina […]. En la literatura japonesa moderna, la presencia de Occidente, aceptada o rechazada, habría de convertirse en el sello distintivo. La primera etapa de influencia occidental fue, inevitablemente, la invasión […]. El papel que jugaron los traductores del Japón fue decisivo para el desarrollo de la poesía moderna y contemporánea. La influencia Occidental se aceptó más en 1905, cuando se tradujeron magistralmente a los poetas parnasianos y simbolistas franceses. Las traducciones dieron a conocer las obras de (Charles) Baudelaire, (Stefan) Mallarmé, (Paul) Verlaine, que se convirtieron en seguida en favoritos de los intelectuales. Lo notable es que esas traducciones solían conservar los metros tradicionales

Facundo, relato de una pasión

2005-12-20T13:05:00.000-03:00

«La civilización se viste de frac, la barbarie no ». La frase pertenece a José Pablo Feinmann, filósofo, escritor y columnista del diario PÁGINA/12. Y aunque su texto, titulado «Oriente en el Facundo», es una crítica a la «cruzada» que encabezó George Bush contra el Islam, ha sido inspirada en el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, un declarado admirador del modelo republicano de los Estados Unidos.
«La palabra bárbaro viene de los griegos y la retoman los romanos -explica Feinmann-Brevemente: designa lo Otro, lo Otro absoluto, lo inintegrable. Aquello que jamás será parte nuestra, y que debemos ignorar o, si es necesario, destruir, pues con belicosa frecuencia la barbarie muestra, no sólo como lo Otro de la civilización, sino como una fuerza que se alza para destruirla. A lo largo de la historia, la civilización, no obstante, se las ha ingeniado para destruir a la barbarie, que es, entre tantas otras cosas, infinitamente seductora».
Sarmiento se ve seducido por Facundo Quiroga, a quien llama «el personaje histórico más singular, más notable». Quiroga es para Sarmiento ese personaje «de estatura baja y fornida»; de «anchas espaldas» que «sostenían sobre un cuello corto, una cabeza bien formada, cubierta de pelo espesísimo, negro, ensortijado (...); es aquel cuya «estructura de su cabeza» revelaba «la organización privilegiada de los hombres nacidos para mandar».
Sobre la base de algunas anécdotas y otras fuentes sobre el caudillo riojano, el intelectual por quien se conmemora el Día del Maestro, afirma en su libro más conocido que ve en Quiroga al «hombre grande, el hombre de genio, a su pesar, sin saberlo él, el César, el Tamerlán, el Mahoma ». Pero está claro que a ese que ve lo observa como a un Otro, como a alguien distinto, o, como diría Tzvetan Todorov, un sujeto a quien su punto de vista separa y distingue de él mismo.
Se interpreta que el Facundo buscaba, además de mostrar el enfrentamiento de la civilización contra la barbarie y repasar un panorama geográfico, político y social del país, el desprestigio de los caudillos, principalmente el de Juan Manuel de Rosas. El restaurador, según Sarmiento, es el «hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo él », y quien hace el mal sin pasión. Facundo, por el contrario, «es el mal con pasión». Es en este punto en el que Feinmann, ya en otro libro, un ensayo titulado La sangre derramada -el cual busca las causas de la violencia en nuestro país-, señala que Sarmiento se equivocó en parte. «Facundo no era el mal. Pero Facundo, sí, era la pasión ».
En el caso del filósofo, la figura del Tigre de los Llanos es evocada para «vislumbrar muchas de las facetas de intolerancia y desdén por la vida humana que conducen, siempre, al crimen político». De esta manera, Feinmann indaga en las visiones de diferentes historiadores. Así, muestra que para Vicente Fidel López («hijo del autor del Himno Nacional», aclara), «Facundo es un “personaje siniestro”; para «los historiadores revisionistas», es el héroe de las provincias, y, finalmente, para el historiador, abogado y militante del «peronismo combativo», Rodolfo Ortega Peña, el caudillo es un defensor de los intereses nacionales que lucha contra el imperialismo inglés.

El vengador
La venganza es unas de las características de Quiroga, según resalta Sarmiento. El capítulo V se inicia con la anécdota del gaucho que precipitadamente se ve obligado a abandonar San Luis. En medio del «triste y desamparado» desierto, y el hambre y la sed, oye bramar a un tigre cebado. El gaucho arroja la montura a un lado, trepa la copa de un árbol y, durante dos horas, se queda observando a la fiera. «(...) La postura violenta del gaucho y la fascinación aterrante que ejercía sobre él la mirada sanguinaria, inmóvil, del tigre, del que por una fuerza invencible de atracción, no podía apartar los ojos, habían empezado a debilitar sus fuerzas (...) ». Recibe, sin embargo, la ayuda de sus amigos, quienes desenrollan sus lazos y lo echan sobre el tigre. La víctima pasó a ser la fiera: del gaucho recibió dos puñaladas en venganza por la agonía que pasó. «Entonces supe lo que era tener miedo», dijo Quiroga a un grupo de oficiales.
Otra escena, otra anécdota que lo tiene como protagonista, es cuando, luego de haber trabajado durante un año, recibe su sueldo, unos setenta pesos de la época. Monta su caballo, sin rumbo, y encuentra una pulpería, lugar en el que apuesta y pierde todo. Nuevamente sube a su caballo y parte sin dirección. Ahora, en el camino, se encuentra con un juez que lo detiene para pedirle su papeleta de conchavo. «Facundo aproximó su caballo en ademán de entregársela, afectó buscar algo en el bolsillo, y dejó tendido al juez de una puñalada», escribió Sarmiento, y luego se pregunta: «¿Se vengaba en el juez, de la reciente pérdida? ». La conclusión a la que llega el autor, es que las venganzas «son frecuentes» en la vida de Facundo Quiroga, y ejemplos tiene de sobra: hacía dar azotes a un coronel «por haberle ganado mal»; un joven recibió doscientos «por haberse permitido chanzas en momentos en que él no estaba para chanzas», y otros doscientos fueron para una mujer que lo saludó cuando él «iba enfurecido» por no haber podido intimidar a un pacífico vecino.
Feinmann también cuenta que Quiroga mató por venganza: hizo fusilar a los oficiales de Rodeo de Chacón por su propio capricho. Aunque para el filósofo, en el contexto social de 1835, la impunidad, el «desdén por la vida humana que existía en la bárbara argentina (...) », abre el espacio para los crímenes, y Rosas, que durante su primer gobierno se presenta como el vengador de Dorrego, durante su segundo mandato es el vengador de Facundo.

Hombre de salón
No era ladrón, «nunca robó, aún en sus mayores necesidades». Le gustaba pelear, y tenía «mucha aversión a los hombres decentes». No sabía tomar, y «de joven era muy reservado». Nunca confesó, rezó o escuchó misa, pero tenía agoreros o fue adivino . Esto, junto al deseo de aterrar, «de infundir miedo», son datos que, para Sarmiento, resumen toda la vida privada de Quiroga. «Facundo es un tipo de la barbarie primitiva: no conoció sujeción de ningún género; su cólera era la de las fieras (...). Mataba a patadas (...); arrancaba ambas orejas a su querida porque le pedía, una vez, 30 pesos para celebrar un matrimonio consentido por él (...). Abría a su hijo Juan la cabeza de un hachazo, porque no había forma de hacerlo callar; daba de bofetadas, en Tucumán, a una linda señorita a quien ni seducir ni forzar podía.
Hay en Facundo, sin embargo, cierta sabiduría, ingenio, conocimiento de la naturaleza humana, y Sarmiento lo expone con otra anécdota. Para descubrir al ladrón dentro de una tropa, Quiroga hace formar a los hombres. A cada uno les hace cortar varitas de igual tamaño, y luego les dice que aquel cuya varita «amanezca mañana más grande que las demás, ése será el ladrón». Al día siguiente, cuando ordena filas, el caudillo verifica las varitas y la de un soldado aparece más corta que las otras .
En otra ocasión le traen a un gaucho y le cuentan que ha robado una yunta de bueyes. «¿Es así?», pregunta Quiroga. «No», responde el gaucho, con la mirada baja y haciendo marcas en la tierra con el pie. «Este hombre es culpable», dictamina Quiroga y ordena que lo azoten. «(...) Cuando un gaucho, al hablar, esté haciendo marcas con el pie, es señal que está mintiendo ». Y efectivamente, el gaucho, posteriormente, confesó que había robado una yunta de bueyes.
Si Sarmiento usa como fuente lo que le relata «un hombre iletrado, un compañero de infancia y de juventud de Quiroga», para así afirmar que el caudillo nunca escuchó misa, Feinmann se vale de la conclusión de Ortega Peña, quien sostuvo que Facundo, con una bandera negra que decía «Religión o Muerte» defendió el catolicismo y, de esta manera, a la nación en contra del imperio británico. La interpretación, explica Feinmann, es que la religión otorgaba cohesión e identidad, y esto, lejos de ser percibido como un fanatismo, «era fruto de una clara percepción cultural: un país agredido por el imperialismo debe aferrarse a todo aquello que consolida su unidad nacional, su identidad, su rostro como nación autónoma».

«La civilización se viste de frac, la barbarie no». El colorado, para Sarmiento, es el color de la barbarie , el color que simboliza el terror y la sangre. Se pregunta: «¿Es casualidad que Argel, Túnez, el Japón, Marruecos, Turquía, Siam, los africanos, los salvajes, los Nerones romanos, los reyes bárbaros (...), el verdugo y Rosas, se hallen vestidos con un color proscrito hoy día por las sociedades cristianas y cultas? », y agrega: «Toda civilización se expresa en trajes, y cada traje indica un sistema de ideas entero (...); cada civilización ha tenido su traje, y cada cambio en las ideas, cada revolución en las instituciones, un cambio en el vestir (...); la moda no la impone al mundo, sino la nación más civilizada (...). Los argentinos saben la guerra obstinada que Facundo y Rosas han hecho al frac y a la moda».
Para Feinmann, en cambio, Quiroga no fue el «bárbaro irracional que se han empeñado en dibujar Sarmiento y Paz », o, en todo caso, fue alguien que, de Tigre de los Llanos, llegó a ser «un constitucionalista elegante, de modales y gustos porteños, que ha pulido prudentemente su barba y sus bigotes, que sólo desea bregar por la definitiva organización de la República. En fin, un estadista y no un guerrero ». Es, también para el filósofo, un compulsivo jugador, un sagas político, un dandy, un mecenas que le da la posibilidad a Juan Bautista Alberdi de ir a estudiar a los Estados Unidos.
Es verdad que el perfil que Sarmiento escribe sobre Quiroga, pinta, efectivamente, a un Otro absoluto, a un bárbaro, a un caudillo. Esa imagen, sin embargo, no debe ser entendida negativamente ya que, según una visión providencialista, los procesos negativos actúan como estímulos, y en lo histórico, concretamente, implica el cumplimiento de un plan hacia el progreso, la civilización y la libertad. Además para Sarmiento, el hombre es tanto el que encarna las fuerzas del bien, como así también el que pone en juego las fuerzas del mal. Esto no quita que, a lo largo de la historia, la civilización se las haya ingeniado para destruir a la barbarie, que es, entre tantas otras cosas, infinitamente seductora.

El espíritu de los cien sacos de arroz

2005-12-16T15:03:00.000-03:00

Una obra de teatro, producto de un relato verídico, rescata la visión de futuro de Torasaburo Kobayashi, Gran Concejal del dominio de Nagaoka (prefectura de Niigata), quien en 1870, y pese a que su pueblo padecía de hambre, decidió vender seis toneladas de arroz para construir una escuela. “Sin educar a la gente y sin pensar en el futuro, no se podrán levantar ni desarrollar nunca las ciudades ni el país”, era su pensamiento. Dicotomía entre saciar el hambre o pensar en la educación.

Hacia 1870, durante los primeros años de la Era Meiji (1868-1912), en Japón se estaban estableciendo las bases de un nuevo gobierno que sepultaría definitivamente el poder del Shogunato Tokugawa, el cual se había iniciado a principios del 1600. Comenzaba una época de transformaciones, con las que se reponía la política de centralización basada en el régimen imperial. El objetivo era lograr, a través de la “occidentalización”, un país moderno y rico.
Los habitantes del Japón de ese entonces eran cerca de 30 millones, de los cuales 2 millones eran samurai -incluidas sus familias-, y el 80 por ciento se dedicaba a la agricultura. Se había abolido el sistema feudal de castas -conformada por samurai, agricultores-campesinos, artesanos y mercaderes- y se estableció la igualdad de los grupos sociales.
Dentro de este contexto, el dominio de Nagaoka –hoy ciudad de Nagaoka, en la prefectura de Niigata- vivía una situación de pobreza y constantes robos. Dos años antes había sido incorporado a las provincias aliadas al Shogunato Tokugawa, y derrotadas en una guerra civil conocida como la batalla Boshin.
Un relato histórico cuenta que hacia el tercer año de la Era Meiji (1870), a finales del cuarto mes, el Gran Concejal de Nagaoka, Torasaburo Kobayashi, de 43 años, tomó una decisión que causó la ira de algunos samurai. Su rama familiar, el dominio de Mineyama (Niigata), ofreció como ayuda enviar cien sacos de arroz (seis toneladas). A pesar de que tenían como destino saciar el hambre, Kobayashi anunció que vendería los cien sacos para construir una escuela. El pensamiento del Gran Concejal era: “Sin educar a la gente y sin pensar en el futuro, no se podrán levantar ni desarrollar nunca las ciudades ni el país”.
A duras penas, Kobayashi convenció a su gente y construyó una escuela llamada Kokkan Gakko. Allí se formaron varias personalidades de la Era Meiji, entre ellas, Kumaichi Horiguchi (1865-1945) e Isoroku Yamamoto (1884-1943). Reconocido diplomático japonés, Horiguchi protegió en 1913 a los familiares del ex presidente Francisco Indalecio, durante la Revolución Mexicana. Formado en Bélgica, estuvo en Brasil como ministro interino y también en Suecia. En 1909 llegó a México, país en el que vivió con su hijo mayor, el poeta Daigaku Horiguchi. El almirante Isoroku Yamamoto es recordado por dirigir en 1941 el ataque a Pearl Harbor, aunque con la esperanza de firmar un tratado de paz con los Estados Unidos. Yamamoto se graduó en el Colegio Naval, estudió inglés en la Universidad de Harvard y fue agregado militar en el Embajada japonesa en Washington. Murió en 1943, durante una batalla aérea en Papua, Nueva Guinea.

Siempre en el campo de batalla
El Gran Concejal Torasaburo Kobayashi nació en Nagaoka el 18 de agosto de 1828. Fue el tercer hijo de una familia samurai compuesta por ocho hermanos (seis varones y dos mujeres). Su padre, Matabei Kobayashi, fue subdirector de la escuela señorial Sutokukan, y también se desempeñó como administrador de la delegación portuaria de Niigata, en las costas del Mar del Japón.
Durante su niñez, Torasaburo padeció de viruela, enfermedad que le hizo perder el ojo izquierdo y que había provocado la muerte de sus dos hermanos mayores. Es por eso que sus padres pusieron un especial cuidado en Torasaburo, educándolo como heredero de la familia.
Por su inteligencia, a los 18 años fue designado profesor asistente de la escuela Sutokukan. A los 23 fue ordenado por el dominio para ir a estudiar Edo (Tokio). Ingresó a un colegio particular dirigido por un conocido de su padre, Zozan Sakuma (1811-1864). Por ese establecimiento pasaron ilustres de todo Japón, como Kaishu Katsu (1823-1899), quien llegaría a ser superintendente de la armada gubernamental, y Ryoma Sakamoto (1835-1867), autor del plan de devolución del poder gubernamental a la corte. Otro ilustre del aula de Sakuma fue Shoin Yoshida, alias Torajiro, (1830-1859), quien luego fundó un colegio notorio en el dominio Choshu (actual prefectura de Yamaguchi), bautizado Shokason Juku, en el que también se formaron algunos de los líderes de Meiji.
Tanto Kobayashi como Yoshida eran sobresalientes en los estudios. Se los conocía como los “dos tigres” por la etimología de sus nombres. Torasaburo significa tigre-tercer hijo, y el apelativo Shoin, Torajiro es tigre-segundo hijo.
En junio de 1853 llegó a la bahía de Tokio la escuadra estadounidense dirigida por el comodoro Matthew Perry, hecho que acentuó la división entre los partidarios de abrir las puertas del país y los defensores de mantener el aislamiento, entre los seguidores del gobierno Tokugawa y lo que se proponían derrocarlo. Los estadounidenses exigían la firma de un Tratado de Amistad y la apertura. El Shogunato estaba dispuesto a abrir el puerto de Shimoda (prefectura de Shizuoka). Esta versión llegó a oídos del maestro Sakuma, partidario de la apertura, y quien, a su vez, insinuó a Torasaburo Kobayashi que propusiese al Shogunato, a través de Tadamasa Makino –viceprimer Rojyu y Señor feudal de Nagaoka-, abrir un puerto más cercano a Edo como lo era Yokohama (prefectura de Kanagawa), ya que ofrecería una mejor defensa en caso de una rebelión y mayores posibilidades para el intercambio comercial. La proposición provocó indignación. Fue considerada como una injerencia de un joven estudiante en un tema delicado. Torasaburo volvió a Nagaoka con una orden de reclusión.
En 1858, Torasaburo, con una enfermedad incurable, presentó una teoría educativa en la que explicaba la importancia de la educación primaria y la necesidad de abrir los ojos hacia el extranjero, lo cual -a su parecer- impulsaría el desarrollo y enriquecería al país.
Luego fue nombrado Gran Concejal de Nagaoka y estableció, con los cien sacos de arroz, la primera escuela pública, Kokkan Gakko. Era un establecimiento de estudios nacionales y chinos, aunque también se dictaban estudios occidentales. Ahora bien, ¿cómo es que llegó a imponer la construcción de una escuela en lugar de repartir el arroz entre todo el dominio, sumido en una pobreza extrema?
El razonamiento de Torasaburo Kobayashi era que aunque se distribuyeran los cien sacos de arroz entre todos los habitantes del dominio, a cada familia le tocaría una cantidad que se le acabaría en uno o dos días. Señalaba que había que mirar el porvenir, que era el momento de esforzarse en la educación más que nada. Sin esa base -aseguraba- el dominio no podría levantarse. Culpaba a la falta de líderes, de hombres competentes para evitar las guerras civiles y el derramamiento de sangre. Y lo esencial -sostenía- era la gente, las personas capacitadas. Ya sea que un país se levante o caiga, que una ciudad florezca o perezca, todo se debe a la gente. Por eso, incluso un país arruinado es capaz de recuperarse si hay personas con integridad. Decía que había que pensar no solamente en el presente, sino también en el futuro.
A pesar de esas razones, un grupo de samurai aún exigía el reparto de los cien sacos de arroz. Como última jugada, Torasaburo les mostró un pergamino que había sido escrito por su maestro, Zozan Sakuma. Contenía cuatro kanji (ideogramas) que decían: “Estar siempre en el Campo de Batalla”. La frase tocó el orgullo y el honor de los samurai. “Estar siempre en el Campo de Batalla” era un pensamiento del dominio Sanshu-Ushikubo (prefectura de Aichi), y significaba que, aunque no fuese tiempo de guerra, había que enfrentar cualquier dificultad y privación con el mismo espíritu que en el campo de batalla. Los samurai así lo entendieron.

Una obra, un mañana mejor

Nagaoka se desarrolló desde mediados de la Era Meiji, en parte, por a la industria petrolera, y como centro logístico comercial. El dato a resaltar es que la ciudad –literalmente- fue hecha cenizas en dos oportunidades: primero en la batalla de Boshin (1868), y luego en la Segunda Guerra Mundial (1945), en la que fue arrasada el 80 por ciento de sus tierras por el ataque de los bombarderos estadounidenses B-29.
El relato de los Cien Sacos de Arroz (Kome Hyappyo) fue concebido como una obra de teatro por el dramaturgo y escritor Yuzo Yamamoto en 1943, en plena Segunda Guerra Mundial. La primera edición fue de 50 mil ejemplares, aunque posteriormente se prohibió su circulación por ser considerada una obra “antibélica”. Fue reeditada en 1975 con un claro objetivo: transmitir el espíritu de los cien sacos de arroz a las nuevas generaciones.
Por iniciativa de la ciudad de Nagaoka, en 1987 se estableció la Fundación Cien Sacos de Arroz, con el propósito de ofrecer becas a estudiantes universitarios y también premiar a las personas o a las instituciones en los campos de la educación y el deporte. El premio se entrega anualmente el 15 de junio, día en el que se conmemora la fundación de Kokkan Gakko.
En octubre del 2003, el periodista Teruo Ishiko, fundador de Chunambei Shimbun (Gaceta Nippo-Latinoamericana, www.chunambei.co.jp), editó, en español, Cien Sacos de Arroz, la cual cuenta -no casualmente- con una parte agregada en la que se presenta comparativamente las situaciones históricas en las que se encontraban cada uno de los países de Latinoamérica hacia 1870, época a la que se remonta Cien Sacos de Arroz.
La obra fue estrenada en el teatro clásico kabuki recién en 1979, y su éxito a nivel nacional llegó en el 2001. Ha sido adaptada al cine y editada en video; su contenido fue introducido en el kodan, la oratoria tradicional japonesa que relata, con tono y ritmo peculiar, las anécdotas históricas o crónicas.
Hasta el primer ministro japonés Junichiro Koizumi hizo mención de Cien Sacos de Arroz en el discurso inaugural de su administración, en mayo del 2001. Ese mismo año, Koizumi recibió el premio Ryukogo Taisho -otorgado a aquellas palabras más acogidas por el público- por su habilidad oral, valiéndose de la cita de Cien Sacos de Arroz. En su alocución, el primer ministro pedía paciencia para afrontar las dificultades económicas y, de esta manera, construir un mañana mejor.

“La vida es una sola y no se puede ser serio todo el tiempo”

2005-12-13T14:09:00.000-03:00

Es el actual cronista de un programa semanal que se emite los sábados por Telefe. Antes, había trabajado en Todo X 2 Pesos. Cuando lo convocaron le dijeron: “No importa que no hables bien el castellano, sólo tenés que poner la cara, reírte un poco y listo”. Participó en algunas películas, y también es masajista; preside el Club Norte e integra la Comisión Directiva de la FANA. “Yo me río de mí mismo”, admite.

Hace algo más de tres años, la producción de Todo X 2 $ (programa que se emitía por Canal 7) había convocado a un japonés. Era para actuar en algunos skechts junto a los humoristas Diego Capusoto y Fabio Alberti. “No importa que no hables bien el castellano, sólo tenés que poner la cara, reírte un poco y listo", fue lo único que le dijeron.
Minoru Tajima hoy sabe que es cómico. Siente que al reírse puede cambiarle la cara al que tiene en frente. Pero potencia lo anterior con su castellano atravesado, a veces poco claro para los argentinos. Lo novedoso es que hable y, justamente, no lo entiendan. “Mejor que hable mal. Por eso me llaman”.
Hay palabras que pronuncia perfectamente: “Joda (jodía, jodón, joder, jodíste, jodió), pavada. “A mí me gusta ser cómico –asegura-. La gente se pone contenta”.
Pero no siempre fue así. En 1965, con 20 años, se tomó el barco que lo trajo de Saitama a Buenos Aires. En la Argentina comenzó a trabajar como peón de un floricultor. Debía tener un patrón como garantía y permanecer durante dos años para obtener la residencia. Acá, se sentía solo; extrañaba a su familia. Recuerda que a menudo se tapaba con una frazada y lloraba.
¿Por qué vino para la Argentina? “En esa época era joven y boludo”, confiesa y comienza a reír. “Cuando se es joven también se es aventurero. En el Japón se decía que si uno quería ir a Latinoamérica, mejor la Argentina, después Brasil o Paraguay. Además, contaban que acá había un montón de chicas rubias”.
Después de cuatro años logró independizarse y comenzó a trabajar su propio terreno en Escobar. Cultivaba rosas y claveles. También frutillas, y criaba chanchos. Llegó a tener cerca de 300.
En el 72 vendió todo para volverse al Japón, aunque luego de un año regresó al país porque su señora no aguantó. Así empezó a trabajar como carpintero. Y de Canal 11, en un programa llamado “Los Torterolos o algo así”, recuerda, con Jorge Martínez como protagonista, lo convocaron porque necesitaban a un japonés que dijera una palabra, una pavada: Chanta. “Ahí comencé a figurar como actor porque dije eso solo”.
Todavía era joven. Le pagaban el mínimo como actor y filmaba algunas publicidades. También comenzó a entender ciertos códigos del ambiente. “Una vez trabajé con Jorge Porcel, en la Tota y la Porota. El director me dijo:
-Tajima en este programa no hay guión tenés que reírte nada más.
-Ah, bueno- respondí.
Hice algunas jodas y me la pasé riéndome. Todos estaban contentos, hasta el director. Pero Porcel se me acercó por la espalda y me dijo: - No te pases, no te pases-.
En ese momento no entendí. Todos estaban contentos y él me decía no te pases. Después dije ah, bueno, acá también hay límites. A veces es mejor no entender bien las cosas.
Participó en películas como Comodines (protagonizada por Adrián Suar), Soto Vocce (“en esa época tenía buen físico e hice de luchador de pulseadas”, aclara). También en El Visitante, historia sobre un sobreviviente de Malvinas, y en Esperando al Mesías (dirigida por Daniel Burman).
“En Comodines fui parte de un grupo de turistas japoneses que visitaba la Argentina; y en El Visitante hacía de dueño de un supermercado coreano”, dice. Aunque Tajima san recuerda especialmente su participación en Esperando al Mesías. “Me invitaron al preestreno. Así que llevé a mi señora. Ella estaba contenta porque yo iba a salir. Nos sentamos en las butacas, por el medio de la sala. La película iba pasando y mi señora se ponía impaciente.
-En esta parte salgo- le decía. Y no pasaba nada.
-En esta salgo seguro-, y nada. La película terminó y no aparecí.
-La pucha, qué pasó- pensé. A lo último, en los títulos, salió mi nombre. Había trabajado dos días y únicamente salió mi nombre.
Hace tres años atrás lo convocaron para participar en Todo X 2 Pesos. Y antes del Mundial de fútbol 2002 pasó a Telefe para hacer de cronista de Vale la Pena (sábados al mediodía). “Cuando salimos a hacer notas en la calle, la gente dice: - Mirá, el de Todo X 2 Pesos. A la producción no le gusta. Se calientan”. Agrega que por las calles lo reconocen, lo saludan, le dan la mano; otros se aprovechan y le piden plata.
Durante el evento deportivo, su personaje era el de un periodista que supuestamente hacía reportajes en el Japón. Llevaba una credencial (la misma que lleva ahora colgada del cuello cada vez sale a grabar notas) cuyo nombre era Yamaka Mahrquez.
Su señora, por le momento, lo carga y le dice: - Ahora por lo menos traes plata-, y ríe. “A mis hijos mayores no les gusta. No miran los programas en los que aparezco porque les da vergüenza. A veces los compañeros les dicen: - Che, tu papá está en la televisión y hace de medio p… -. Claro, lo que pasa es que no hago un papel de presidente o algo importante (ríe), y no les gusta. Muchos también me dicen: -¡qué vergüenza vos, japonés, que hacés un papel secundario-. Yo no hago caso. Si hay trabajo no importa”.
Tajima san cuenta que en los castings se encuentra con muchos japoneses jóvenes haciendo cola. “Antes no era así. Es que se trabaja poco tiempo y pagan bien (un día son 150, 200 o 300 pesos). Y sólo hay que hacer pavadas”.
Dice que no anda diciendo por ahí que trabaja en la televisión. Que no quiere hacerse famoso por miedo a que lo secuestren y pidan plata por su rescate. “Yo no tengo plata, no, no, no”, aclara y larga otra carcajada.
-¿Cuándo llega a su casa, vuelve a mirar lo que hizo?
-Mi señora me graba los programas. Y cuando llegó me miro. A veces digo: ¡qué boludo! Yo me río de mí mismo. Tiene que ser así, ¿no? Sino, ¿quién se va a reír?
-¿A veces le da vergüenza?
Lo mío sale de adentro. Además, con una cara chistosa y ojos chiquitos, alcanza. Yo lo tomo con alegría. La vida es una sola y no se puede ser serio todo el tiempo.

“Lo puedo hacer”
Minoru Tajima, además de la televisión, es masajista. Tuvo y tiene como clientes a varios actores, como, por ejemplo, Araceli González. Atiende únicamente a domicilio. Y se queja, aunque mantiene la risa: “Con el corralito de mierda bajo bastante el trabajo”. Fue presidente del Club Norte (hace como siete u ocho años”, asegura) e integra la Comisión Directiva de la Federación de Asociaciones Nikkei en la Argentina (FANA). De su agenda saca fotos. En una se lo ve junto a Adrián Suar, y en otra con Nancy Duplaá. Muchas veces confiesa que va a entrevistar a famosos pero que no sabe sus nombres. “El otro día fuimos a la entrega de los Martín Fierro, en el Hotel Sheraton. Entrevisté a algunos famosos. Conocía sus caras pero no sabía sus nombres. La mayoría son orgullosos, no te dan el apunte. Pero a mí, como me ven la cara de japonés, y medio raro, a veces me contestan. Eso me ayuda. Al principio me daba vergüenza porque hablaba mal, y no sabía qué hacer. Ahora pienso: lo puedo hacer, lo puedo hacer…”, cuenta sin dejar de lado las carcajadas.

Las increíbles aventuras de Takagi san

2005-11-27T18:03:00.000-03:00

“Historias de un café” podrían ser las que cuenta el periodista de La Plata Hochi. Con todo el oficio y experiencia que le dan sus 76 años, pero con los ojos llenos de vida, no deja pasar oportunidad para sentarse, contar anécdotas y hablar de su vida.

El hombre que está sentado frente a mí es un gran contador de historias. Un enamorado de la Argentina -país al que llegó el 15 de julio de 1951- y de los argentinos; del tango y de las mujeres. El hombre que está sentado frente a mí cumplirá 78 años el próximo 27 de febrero (bue, ahora ya tiene 80). Es periodista. Hace más de 35 que trabaja en el periódico La Plata Hochi y en Radio Nacional. También es actor. Su nombre y apellido es Kazuomi Takagi.
Los ojos le brillan como a un chico lleno de vida. Pero el hombre que está sentado frente a mí asegura: “Ya tengo mi ataúd”.
-Perdón, ¿su qué?
-Mi ataúd –repite-. Desde hace más de 40 años. Me lo regaló un amigo.
Suena a humor negro, pero no parece ser un chiste (o si lo es, tiene su anécdota). Takagi tenía “treinta y pico” –la edad exacta no la recuerda- cuando el hermano de un amigo suyo, que vivía en un chalet de Bella Vista, provincia de Buenos Aires, lo sorprendió con un regalo atípico. “Era fabricante de ataúdes y al lado de su casa tenía el taller –relata-. Tantas veces insistió para que visitara su lugar de trabajo que tuve que aceptar. Me dice:
-Señor Takagi, le voy a regalar uno (un ataúd). Aunque sea joven, no importa, lo va a necesitar. Siempre es bueno tener uno.
Parece que comprar un ataúd es como comprar un zapato. Uno se lo tiene que probar primero. Puede calzar chico o grande. Probé varios y finalmente encontré uno que me quedó a mi medida. Como no me lo iba a llevar a mi casa, él lo guardó en su taller y le talló mi nombre”.

Viudo, feo y polémico
Takagi no tiene anillo de casamiento. Es viudo. Dice que se casó a los 50 años con una mujer de origen francés, que vivía en la Argentina y pintaba sumi-e. Se reconoce aventurero y atorrante. Cuenta que tuvo muchas “amigas”, que aprovechaba cada momento que tenía libre para hojear su agenda telefónica, elegir, llamar y decir: “Hoy no hay trabajo, nos encontramos en tal lado a tal hora”.
Takagi no tuvo hijos por temor a que salieran como él. Fue hijo único. No conoció a su padre, y a su madre la dejó sola en el Japón para venir a la Argentina. “Pienso que fui un mal hijo porque mi madre quería tener nietos. Pero mejor no tenerlos porque uno se tiene que sacrificar. Mi pensamiento es: Hago lo que quiero y moriré así. Mientras viva voy a disfrutar de la vida”.
El hombre que de lunes a viernes, antes de las siete de la mañana, pasa por la puerta de entrada de Radio Nacional para transmitir noticias locales al Japón, el mismo que los lunes, miércoles y viernes al mediodía llega a la redacción de La Plata Hochi. también es actor –asegura- “de un montón de películas, teleteatros y publicidades”. No serán tanto como “un montón” pero sí de unas cuantas, tales como: Plata Dulce (con Federico Luppi), Exterminator II (con Guillermo Francella), Brigada Explosiva (con Moria Casán) y El lado oscuro del corazón (dirigida por Eliseo Subiela). Además hizo de jardinero, tintorero, tatuador y recaudador de dinero. Para publicidad filmó para un modelo de auto de Citröen, en el que se tenía que dar a entender que era mejor que un Toyota. También otra de inodoros, e hizo de un japonés homosexual, pareja de un jugador de River. La última en la que participó es en la de los desodorantes Axe.
Takagi figura en el registro de la Asociación Argentina de Actores. Pero cuando era chico su madre le prohibió que actuara. Según él, “en ese entonces el mundo artístico era mal visto, como algo inmoral donde había muchos escándalos”.
-Mirá, -le respondí a mi madre- primero, para ser actor hay que ser buen mozo. Yo soy un buen muchacho pero feo, así que por más que quiera no me van a tomar.
El hombre que en un café, en la cocina u oficina de La Plata Hochi se entusiasma al recordar anécdotas, dice que conoció a Mario Eduardo Firmenich, líder de la banda terrorista Montoneros, y al jefe del ERP, Mario Roberto Santucho; asegura que fue secuestrado e interrogado durante la última dictadura militar (1976-1983). Justamente este último tema le provocó algunos encontronazos con los familiares de los desaparecidos de la colectividad japonesa por algunas cosas que escribió. “Todo lo que yo relaté lo hice sin sentimientos, sin ideología, intentando contar un proceso histórico. Mucha gente no lo entiende así . A veces pregunto si no hubiera pasado todo ésto (la acción de los militares), ¿la Argentina existiría? No justifico los métodos que se utilizaron, pero nadie puede negar que terminaron con una época de anarquía. Por ejemplo, me acuerdo cuando al cumplirse un nuevo aniversario del lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima me llamaron desde el Canal Once (actual Telefe). Querían que yo hablara con un sentimiento antinorteamericano. Les dije que la bomba salvó al Japón. Murieron 300 mil japoneses, pero se salvaron 13 millones”.

Un santo y sus metidas de pata
El hombre que se acuesta a las 1.30 ó 2 de la madrugada, se queda dormido en el colectivo, en el tren, en La Plata Hochi, en Radio Nacional (ya lo rajaron de ahí) y en las reuniones. Los ruidos no lo molestan, así que no tiene problemas en dormir donde sea. Por eso rememora metidas de pata, y muchas. Como aquella vez que en una reunión, un maestro de tango creía que estaba hablando con un japonés cuando en realidad era un chino. “Yo lo veía al chino que se estaba aburriendo y que no prestaba mucha atención a lo que le contaba. El maestro de tango pensaba que al ser japonés le iba interesar el tango y por eso le seguía hablando. Yo lo escribí en La Plata Hochi. Todavía recuerdo el título que decía: Eso es como mezclar miso1 con caca (lo de confundir a los japoneses con los chinos). Un día me llaman por teléfono. Era el mismo chino al cual me referí. Me pregunta:
-Ustedes los japoneses, cuando estaban en el Japón, despreciaban a los chinos. Ahora, en la Argentina, ¿nos siguen insultando?
En aquella época había muy pocos chinos en la Argentina y no tenían un periódico, y por eso, los que leían nihongo (japonés), compraban La Plata Hochi. Así fue como se enteró de lo que escribí. Lo primero que hice fue agarrarme la cabeza. Después le pregunté:
-¿Usted está enojado porque creyó que los chinos son caca y los japoneses son miso?
-Sí, así es –me contestó-.
-Está equivocado –le dije-. Yo escribí que los japoneses son caca y los chinos son miso.
El hombre que nació en la prefectura de Mie, que se recibió en Ciencias Políticas y Económicas, y en la Argentina terminó la primaria en cinco semanas, perdió la oportunidad de ser condecorado por el Gobierno del Japón. “Me llamaron de la Embajada, y el Ministro de ese entonces me dice:
-Usted es partidario de (Bunpei) Uno (controvertido dirigente de la colectividad); usted es unoista.
-No, yo no soy unoista –le respondí-.
-Pero usted trabajó mucho a favor de Uno –me aseguró-.
-Sí, pienso que las ideas del doctor Uno son buenas para el desarrollo de la colectividad, pero no por eso se me puede considerar unoista –le dije-.
El Ministro comenzó a decir ¡qué lástima, qué lástima, qué lástima! Yo no entendía. Pero después me explicó que había sido recomendado por La Plata Hochi y la Federación de Asociaciones Nikkei en la Argentina para ser condecorado. Yo no lo sabía. Y como a Uno lo consideraban contrario al Gobierno japonés decían que yo también lo estaba”. El hecho ocurrió hace cinco años atrás más o menos.
Peor aún, “La cabeza de Bunpei Uno cuesta 360 mil dólares” fue el título publicado en el periódico, bien grande, que eligió para contar un supuesto hecho de corrupción. “La Embajada le ofreció 360 mil dólares, no directamente a Uno, sino a un miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Japonesa en la Argentina. El trato era que el doctor Uno dejara la presidencia. El siempre decía que se iba a retirar una vez finalizado el Jardín Japonés. Por lo tanto, con ese dinero se le iba a acabar el pretexto y tendría que retirarse de la AJA”. El artículo relata algo que jamás pudo ser confirmado. Takagi está seguro que pasó.
El hombre que está sentado frente a mí, al que le brillan los ojos como a un chico lleno de vida, que tiene 77 años (ahora 80) y un ataúd, dice que a veces le falla la memoria. Se compara con un coche viejo al que le cuesta arrancar. Pero una vez que arranca corre, corre y no deja de correr. Habla de él mismo de manera irónica y va más allá, casi sintiendo que está en el más allá. “Cuando uno pierde toda función (se refiere a la sexual), automáticamente pasa a ser un santo. Y yo, a veces, pienso que soy un santo.”.

Seres imperfectos de un mundo imperfecto

2005-11-22T18:54:00.000-03:00

“La memoria es algo extraño”, cree Toru Watanabe, el protagonista de Norwegian Wood, la novela de Haruki Murakami que acaba de editarse en castellano con el título de Tokio Blues. Sí, podría haber enfatizado él, porque recordó aquel bosque, aquel prado. Olió la hierba, sintió el viento en la piel y oyó el canto de los pájaros, todas imágenes del otoño de 1969; de una etapa, la de sus 19, casi 20 años, que han vuelto cuando él tenía 37. Fue a bordo de un Boeing, durante el descenso del avión en el aeropuerto de Hamburgo, también en otoño. Ya había visto cómo la tierra se teñía de gris; ya había escuchado por los altavoces una versión ambiental de Norwegian Wood, el clásico de Los Beatles. Ya había pensado en el tiempo perdido, en las personas que habían muerto y en los sentimientos que jamás volverán. Toru supone que el cuadro que ha pintado está desierto. “No hay nadie -dice-. (…) “Conservo un decorado sin personajes”.
Pero 18 años atrás, sí hubo “personajes” allí, en ese “decorado” que conformaban el verde profundo y brillante de las laderas y las espigas de susuki balanceándose al compás del viento y las nubes coronando las cimas azules de las montañas, y otro detalle: los dos pájaros rojos que alzaban vuelo, como espantados por algo. Fue allí donde él escuchó hablar del pozo a Naoko, “la hermosa mujer” que caminaba a su lado; fue allí donde ella, “la adolescente”, le dijo que “si alguien cae dentro, está perdido”. Allí, él le prometió que jamás la olvidaría. Y por eso, en un “presente”, todo lo ha dejado por escrito para poder comprenderlo, porque esa es una “manera de mantener la promesa”.
Todos aquellos recuerdos que Toru reproduce son los que pertenecen a su etapa como estudiante de teatro, al triángulo (uno de los tres que aparecen en la novela, una suma que no llega a la perfección) que había conformado con Kizuki, su mejor amigo, quien se suicidó a los 17, y Naoko, la novia de su mejor amigo, y, muy por encima, a una época en la que la suma de poder industrial mas poder académico daba como resultado “el imperialismo japonés”.
Es que él habitó en una residencia estudiantil de Tokio -un microcosmo del Japón-, un lugar de convivencia, con reglamentos, sí, pero con un halo de misterio, ya que es dirigida por una fundación “poco transparente” donde se concentran “individuos de extrema derecha”. También conoce a Midori, una joven que destila vida y frescura por cada uno de sus poros; a Nagasawa, un joven famoso por su inteligencia, pero con polos opuestos: cariñoso, por un lado; mal intencionado, por el otro; y a Reiko, la voz de la experiencia y una mujer con un pasado particular, cuyo rostro está surcado por las arrugas, las cuales, lejos de envejecerla, le conferían una “juventud que trascendía la edad”.
La historia de Murakami, que en Japón fue un éxito de ventas cuando se publicó, en 1987 (no casualmente el mismo año en el que Toru recuerda los hechos), podría inscribirse en lo que, en teoría, se clasifica como novela de educación o bildungsroman, ya que la transformación del protagonista ocurre con el desarrollo histórico del mundo: “No es un asunto particular -explica el crítico ruso Mijail Bajtin-, privado, sino universal: lo que cambia son los fundamento del mundo, y el hombre, de alguna manera, es forzado a transformarse con ellos”.
Con esta novela, “el” escritor japonés de la actualidad y “la voz” de toda una generación, también desarrolla otras de sus inquietudes, tópicos que pueden leerse en toda su obra: el amor, por ejemplo, que para Midori es “un egoísmo perfecto” que surge con un pequeño detalle; la soledad de los personajes, que viven, cada uno, en sus propios mundos; la vida y la muerte (Toru entiende que “la muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella”), o la identidad personal, justamente, fundamentada por la memoria.
Murakami, que además es traductor de Scott Fitzgerald, John Irving y Raymond Carver, también se da el lujo de hacer crítica literaria, y cita, a través de Toru, a John Updike, Raymond Chandler, Truman Capote y a Fitzgerald, por encima de Kenzaburo Oe y Yukio Mishima, los dos premios Nobel de Literatura. Algunos libros occidentales, a su vez, la sirven, sutilmente, para completar historias personales: La montaña mágica, de Thommas Mann, para Naoko; El Gran Gatsby, de Fitzgerald, para Nagasawa, y Bajo la rueda, de Herman Hesse, para Midori.
La música, como se ha visto, acompaña la historia: además de Los Beatles, “suenan” Ravel, Debussy, y Burt Bacharach, entre otros.
A través de la memoria -definida como el conocimiento del pasado como tal a través del recuerdo, que supone, además de una imagen presente, cierta apreciación del tiempo subjetivo, el cual, a su vez, implica la subsistencia del yo a través del cambio, no inmóvil, pero sí permanente-, Toru ha repasado otoños, pero también ha crecido, y por eso la imagen, el cuadro que ha intentado pintar, le parece incompleto.
Naoko, Midori y Reiko, cada una a su manera, le han pedido que no las olvide. Sin embargo, él cree que el texto que ha escrito, “un receptáculo imperfecto”, posee “recuerdos imperfectos”, “pensamientos imperfectos”. Pero el leer también le hace comprender el pedido de Naoko: “ella intuía que él la borraría de su memoria”. Ella nunca lo amó, y ese es el blues de la historia.

Un bulo

2005-11-22T13:38:00.000-03:00

Hoy no hay luces, sí mucho calor. Se supone que iba a darles la bienvenida, así que ¡BIENVENIDOS!
Dios mandáme (¿se acentúa o no?) una musa, un angelito, algo, alguien que baje, me observe frente a esta pantalla y dicte a mi oído lo que mis manos deben escribir (no sé cómo enganchar la parte en la que la inspiración se acomoda cerca del alma). ¿Fue García Márquez el que dijo que si la inspiración venía de afuera, él quería que lo visitase cuando estaba trabajando? Bueno, yo no quiero eso; quiero que me visite, se enamore de mí y se quede al lado mío para siempre (jaja, ¿será mucho?).
Bueno, ¡BIENVENIDOS a la... a la... a la (el fotolog es la casita del pájaro, o sea mía, ¿y ésta?)... al bulo del Pájaro Que Da Cuerda!
Siéntase cómodos y vuelvan cuando quieran.
¡Excremento y lluvia dorada para todos!