Un relato más noble que una vulgar historia de amor

Para un escritor, todo tiene que ver con todo, pero también, para un escritor, su única patria es la lengua. Partiendo de esas premisas, la belga Amélie Nothomb ha construido una novela, Ni de Adán ni de Eva, la cual se apoya, justamente, en la lengua, en la identidad y en algo parecido al amor.
"Una de las claves del amor es la búsqueda de la identidad. De la identidad propia y la de la persona que amas. Nunca encuentras la identidad de nadie si no la conoces a fondo, y la mejor manera de conocer a alguien profundamente es mediante el amor", dice la autora de este relato iniciático editado en la Argentina por Anagrama.
El periplo, casi en su totalidad, transcurre en Japón, país en el que Amélie personaje-narrador (y también autora) ha nacido y ha vivido hasta los cinco años, para luego ir a Bélgica. Al inicio del relato, sin embargo, la heroína, con 21 años, una inquieta personalidad y unos pocos recuerdos de su primera infancia, espera poder cruzar las fronteras del idioma, además de enseñar el suyo, el francés. Su primer interlocutor será Rinri, oriundo de Tokio, universitario de 20, y que quiere perfeccionar la lengua de Voltaire. Perfilados así, Amélie y Rinri irán intercambiando "charlas", uno en francés, la otra en japonés; comidas, afecto, mucho humor y malentendidos.
Quizá por eso, la Nothomb autora dice: "Creo que cada historia de amor es un malentendido. Y cuando se trata de una historia entre personas de diferentes culturas, el malentendido todavía es peor. Pero es más honesto. Porque lo sabes desde el principio. Entre un chico japonés y una belga, se da por supuesto que existe esa barrera. No lo descubres. Lo sabes".
Ni de Adán ni de Eva, como título, advierte algo. Ambos personajes, desde ya, no son ni pretenden ser como los protagonistas de la creencia bíblica, y sí, en cambio, conforman una relación singular y, principalmente, un acto propio del país de los samurái, que, tal vez, sea "infinitamente más hermoso y noble que una vulgar historia de amor".

Kafka en la orilla

“Quizá parezca un cuento de hadas. Pero no lo es. De ninguna de las maneras”, advierte el muchacho. El “había una vez…” no tiene lugar en su relato, porque fue el día de su decimoquinto cumpleaños cuando huyó de su casa, fue hacia una ciudad que desconocía y vivió en una biblioteca. Hasta allí cargó con unos pocos objetos personales, pero, sobretodo, con una profecía (o una maldición): “Tú algún día matarás a tu padre con tus propias manos, algún día te acostarás con tu madre y con tu hermana mayor”. No fue un oráculo quien se lo dijo, sino su padre, un famoso escultor y asesino de gatos. Así, el joven, pese a que sabe que “no es fácil convertirse en otra persona”, se rebautiza Kafka Tamura, abandona la residencia paterna, y sigue los pasos de su madre y de su hermana. Él no las recuerda: se habían marchado cuando era niño.
Satoru Nakata disfrutaba de sus días apaciblemente. Pasando los 60, vivía en un departamento que le había cedido su hermano, recibía un subsidio del ayuntamiento, tomaba el micro con un pase especial y hablaba con los gatos. Pero las hadas tampoco han estado presentes en su historia: a los nueve años, y por un incidente que ocurrió en una montaña a fines de la Segunda Guerra Mundial, estuvo tres semanas inconsciente. Cuando se despertó, lo había olvidado todo: su propio nombre, dónde vivía, la cara de sus padres. Su cabeza se había vaciado por completo. Creció oyendo que lo llamaban “idiota”, “idiota”. “Disculpe, pero Nakata es idiota”, decía de él mismo cuando se presentaba, generalmente frente a los gatos, porque, en cambio, adquirió la facultad de entenderlos, y por eso buscaba felinos extraviados en el distrito en el que vivía, su territorio, su área marcada, su mundo. Hasta que alguien le planteó: “O yo mato a los gatos o tú me matas a mí”. Nakata elige, luego huye, abandona su “mundo”, va a una ciudad que no conoce y llega a una biblioteca.

No es un cuento de hadas, de ninguna de las maneras. Es la última novela de Haruki Murakami, Kafka en la orilla (Tusqutes Editores), la cual, según el suplemento literario del New York Times, fue la mejor del 2005. Elección arbitraria, quizá, lo que es seguro es que el título, de reciente traducción al castellano, es el “más” complejo del autor japonés “más” leído actualmente. Simbolismo, mitología griega y japonesa, exploración psicológica, revisión histórica, análisis musical y literario, y referencias culturales modernas, todo a lo largo de 546 páginas en las que los viajes, el de Kafka Tamura y el de Satoru Nakata, se narran por separado, pero van entrelazados, porque las causas que impulsan a uno tienen sus consecuencias en el otro.
Esa idea mecanicista, asociada al Determinismo, es la que va moviendo a Kafka, quien, sin ser un “encumbrado”, un héroe clásico, cree que va realizando un calco de lo que alguien ya ha decidido de antemano. Piensa que ni las cosas más triviales suceden por casualidad, y se encuentra con la joven Sakura y la señora Saeki. Las causas y sus efectos también movilizan a Nakata, el anciano -arquetipo del hombre sabio- que va recorriendo el fin de su camino, aceptándolo todo con resignación.
El viaje -una acción rica en símbolos- en el caso de los héroes de Murakami es la necesidad de un cambio interior. El adolescente Tamura va a “iniciarse” en el mundo de los adultos, buscándose a sí mismo, como parte del proceso de desarrollo de su personalidad. Parecido es el caso de Nakata, quien, perdido entre las cosas y los hombres, a partir de su periplo llega a comprender que a su edad “está vacío”, que es como “una biblioteca sin libros”, y que siempre ha hecho lo que los demás le decían que hiciese. Los encuentros y causalidades de cada uno harán que, dentro del recorrido, se presenten situaciones oníricas, y fantásticas, por momentos.
Por un lado, son los sueños los que van acortando esa brecha, porque ellos -reveladores del yo y del sí mismo, que contribuyen a formar al individuo, y, sobretodo, que expresan su totalidad-, son espontáneos e incontrolables; y aunque escapan a nuestra voluntad, Kafka Tamura repite que “la responsabilidad comienza en los sueños, y su responsabilidad -se ha dicho- es una profecía.
Por el otro, “el mundo fantástico” habita en el interior de la mente de Nakata -o en su subconsciente-, un lugar en tinieblas, una hoja en blanco que se fue escribiendo con la experiencia. Pero, además, Murakami enriquece su historia insertando -por primera vez en su novelística- relatos sobre literatura japonesa antigua (Genji monogatari, de Murasaki Shikibu), en donde los espíritus se desplazan por el mundo exterior. No sólo los de los muertos lo hacen; también los de los vivos, como el de la mencionada señora Saeki, una elegante mujer de cara refinada que, si bien biológicamente pasa los 50, porta una pálida sonrisa, pero, interiormente, siente aún vivos sus recuerdos adolescentes.
Y son los recuerdos, como parte de la memoria, lo que, en tercer lugar, ocupan un papel preponderante en la novela, porque Murakami repasa la participación japonesa en la Segunda Guerra, y hasta las atrocidades de algún que otro personaje (las de Adolf Eichmann, el teniente coronel de las SS). Casi como queriendo despertar la conciencia colectiva, el autor, a través de uno de sus personajes, recuerda: “Donde no hay memoria, no hay responsabilidad”. Y eso lo tiene en claro Kafka Tamura, quien tiene alguien que se lo recuerda: el joven llamado Cuervo, personaje que -ya desde el inicio- aparece como su sombra, su otro yo.
Aquí hay que recordar aquello de “que ni las cosas más triviales suceden por casualidad”, porque Kafka Tamura se ha criado en la soledad, observando hacia su interior, por lo que no resulta difícil pensar que él haya fabricado a un “amigo” imaginario, como lo es su desdoblamiento en el joven llamado Cuervo. Y, a su vez, es claro que, ya desde el título, el autor homenajea a Franz Kafka, pero, sobretodo, desmantelando el universo narrativo del autor checo, tratando las mismas obsesiones (la soledad, la conflictiva relación con el padre, por citar algunos). Otro detalle: Kafka, en checo, es grazno, un ave semejante al cuervo. Esa animalización, también presente en Nakata, nos indica que son ellos, los animales, los que están más cerca de su propia naturaleza.

“Quizá parezca un cuento de hadas, pero no lo es. De ninguna de las maneras”, porque Murakami ha reescrito una tragedia para hablar de la condición en soledad del hombre actual, mostrándolo perdido en el mundo, sin saber quién es, y Kafka en la orilla recuerda que “todas las cosas de este mundo son una metáfora”.

Dos en uno sabiéndose siempre dos

“Entre los dos sumaban doscientos sesenta y tres kilos y, sin embargo, el mundo todavía les seguía siendo ajeno. Ya no caerían otra vez en la trampa de las ilusiones, ahora sabían de sobra que el deseo de llenar el mundo con lo que se expandiera de ellos era tan interminable como su amor. Y así debía ser, parecía recordarle a Rodi el cuerpo de Lina cada vez que ella se sentaba desnuda sobre su espalda y las piernas abiertas le hacían sentir ese beso de lago”.
Lina y Rodi creen en el juego; juegan y se la juegan. Ellos quieren colmarse y, por eso, su ritual de amor pasa por la comida, pero ambos también tienen una “misión imperial”: copar el mundo con su gordura. Así, Lina y Rodi, se pesan cada tres meses.
Hace como 20 años que están juntos, desde que ambos transitaban los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras. Rodi “apenas si tenía un kilo de más y el culo de Lina era el más perfecto que podía encontrarse en una chica de dieciocho años”, bajo un Levis “que hacía centro en esa etiquetita, minúscula y gigante a la vez, de color rojo, rombo perfecto de luz en las entrepiernas”..
Lecturas de madrugada, cine, teatro, museos; comidas exóticas, posiciones sexuales del porno y más. Ellos dos se amaban “al límite de la furia y sin celos porque en cada gramo nuevo presentían que eran un poco menos parte del mundo”.
Pero amarse, para ellos, debía (debe) ser colmarse de otra manera. La pasión que ambos sintieron y sienten los llevó y los lleva a no querer vivir pendientes el uno del otro, sino “ser los dos en uno, sabiéndose siempre dos”.
“Vivimos en una época en donde las pasiones parecen ser inventadas”, dice Migual Vitagliano, escritor y profesor de Teoría Literaria en la UBA, autor de La educación de los sentidos, novela que tiene como pareja protagonista a Lina y Rodi. “La gente se desespera por construirse pasiones -agrega-. En este mundo de pasiones bajas, de pasiones tan construidas, a mí me interesan mis personajes por la tozudez de sus pasiones. Yo tenía dos personajes apasionados en un mundo en donde las pasiones son raras…”.
Sin embargo, en La educación de los sentidos hay otra pareja que viven su mundo, que tienen otra forma de amarse, y con pasión: Lépore y Brenda. Él ama a su mujer, la ama desde aquella vez que la vio cabalgando. Él, además, es director del colegio internacional japonés de Flores, en donde, justamente, Lina y Rodi son profesores.
Como si fuera un telón de fondo, la intriga es marcada por esta escuela a la que asisten, en cierta forma, unos superdotados, y que cuenta con apoyo de “la Embajada”. Y casi como si fuera un texto interpolado, una “novelita”, se cuenta la historia de dos inmigrantes japoneses de preguerra que le escapan a la “deshonra”.
El deber ser, el ser así, de esta manera y no de otra, de eso se trata, y Vitagliano, a través de una prosa, que en muchos pasajes es poética, construye una historia que se va ramificando, pero que vuelve a Lina y Rodi, a esa idea de “imperial” de copar el mundo, de amar como ellos se aman.

La identidad japonesa a través de sus gestos

Aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón son develados en Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro, teórico de la comunicación y antropólogo cultural. El libro, que acaba de ser editado en español, se sumerge en las nimiedades de la vida nipona y demuestra que, además de las palabras, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

Hay pocas cosas que a Hanako le comunican algo; las palabras, por ejemplo, no lo hacen. Son poco más que simples sonidos y no portadores de significados, o bien pierden sus significados antes de llegar al oído. Es posible que llegue a reconocer algunas frases de uso frecuente, pero ella no puede expresarse con ese sistema de signos, considerado el más importante para la mayoría, y, sin embargo, entre la expresión y el pensamiento no reconoce abismo alguno. Posee los gestos justos para darse a entender.
Hanako pertenece al mundo de la ficción. Es uno de los personajes de Flores de un solo día, novela escrita por Anna Kazumi Stahl, norteamericana radicada en la Argentina, y de quien, recientemente, se ha editado una traducción, Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro. El paralelo vale por un tema en común: la “existencia sin palabras” del ser humano.
Experto en literatura japonesa clásica y en literatura francesa de los siglos XIX y XX, teórico de la comunicación y antropólogo cultural, Tada Michitaro analiza, en este libro publicado originalmente en japonés en la década de 1970, aquellos gestos inconscientes del pueblo al que pertenece. Y aunque aborda la gestualidad, el ensayo busca -y así también lo manifiesta el propio autor-, el "tic” que, “aún carente de sentido lógico, es común a todas las personas, y que, por lo tanto, revela una mentalidad compartida, inconsciente tal vez, inarticulada, pero manifiesta. Su trabajo no pretende explicar el qué, sino el porqué, para así abordar como objeto la propia identidad.
En busca de ese objetivo, el ensayo se abre con la importancia que los japoneses le dan a la mímica, acto que Tada enfrenta a la originalidad, para explicar, así, el valor que en la sociedad japonesa tiene el hecho de “ser como”, de “parecerse al otro”. Ahí, concluye el autor, radica (y surge) la originalidad, y Japón, a través de su historia, ha emulado (no debe aplicarse el concepto del verbo “imitar”, sino el de “rinsho”, “narau”, `aprender´) el arte de China, el budismo de la India, y la Edad Moderna de Europa. En Occidente ha ocurrido algo similar; la base de la civilización se funda en Grecia y Roma. Más aún, Aristóteles, en su Poética, habló del concepto de “mimesis” en el arte (el arte imita la realidad, pero la transforma).
El lenguaje del cuerpo, el idioma sin palabras, para el intelectual -prestigioso académico que se ha interesado por lo popular-, son cultura, una herencia que “pertenece a los diversos grupos de una sociedad”. De esta manera, Tada ha contemplado a su pueblo, ha hecho foco en aquellos gestos inconscientes de sus compatriotas, dejando de lado aquellos que se conocen como “los más japoneses”.
Un ejemplo es el de “aizuchi”, expresar acuerdo o consentimiento a un interlocutor, y es aquí en donde radica la ambigüedad nipona, el “so-o-o, ne-e” (`Bueno, tal vez…´). En raras oportunidades un japonés se pronunciará por “hai” (`sí´) o “ie” (`no´), y eso se debe a la diferencia entre la lógica y la emoción. “Decir sí o no con referencia a algún tema en concreto es algo que pertenece al reino de la lógica -explica-. Y hacer un gesto de consentimiento es una expresión social que parte de las emociones. Por involucrarnos en esta dualidad, los japoneses no expresamos claramente la verdad en un momento dado”.
El “sí” y “no”, afirma, pertenecen a países en los que conviven y se fusionan diversas razas y lenguas, y “aizuchi” (término que el autor traslada como “tacto”, vocablo que, en su idea, tiene en cuenta los sentimientos del otro), es un gestos que expresa una manera de pensar y de actuar. Según el Kojien (el diccionario más respetado de la lengua japonesa) son los martillazos concurrentes, recíprocos, que realizan dos herreros mientras trabajan juntos, en armonía.
Los gestos y movimientos japoneses -y así lo aclara el autor- “son casi invisibles, es decir, son parsimoniosos y controlados”. Tal es el caso de la sonrisa. Antiguamente, la mujer japonesa, temerosa de mostrarse “descuidada y negligente” a los otros, se cubría la cara con la manga del kimono, y así evitaba dar a conocer expresiones de tristeza o timidez. Si bien hoy en día el kimono ha dejado de ser la vestimenta corriente, ese “autocontrol” de la sonrisa ha llegado hasta la actualidad y, en muchos casos, ha provocado el desconcierto de los no japoneses, quienes -sostiene Tada- pueden interpretarla como “simpatizando” con ellos, cuando, en realidad, es algo casi natural.
En lugar de tener gestos llamativos y exagerados (ya que son censurados, inadmisibles, al menos en lo que se refiere a la estética), los japoneses tienen el Ikebana o arreglo floral, el cual simboliza la trasmutación de los gestos, un arte “que es la manifestación del ser social (social -se explica- en el sentido de que se infunden las formas de la propia cultura en el ser). Volviendo a Hanako, el personaje ficticio de Flores de un solo día, ella podía manifestar su estado de ánimo con las flores que día a día armaba en la mesa de su casa; el arreglo expresa los gestos que ella no puede realizar abiertamente y lo que no puede comunicar en palabras.
“¿Por qué es buena una actitud reservada?”, pregunta el mismo autor, y responde: “Porque los japoneses estamos inmersos en una cultura que detesta alardear y que prefiere mantener la compostura”. Y es, justamente ese proceso de autocontrol, el que representa “una forma concreta que proporciona la propia cultura”.
Alguna vez, Japón fue un “problema militar” para Occidente, más todavía para Estados Unidos, país que, durante la Segunda Guerra Mundial, tildó a los asiáticos como “los enemigos más enigmáticos” con los que se habían enfrentado. En ninguna otra contienda había sido necesario tener en cuenta “unos modos de actuar y de pensar tan profundamente diferentes”. El “problema”, sin embargo, pasó de ser militar a “cultural”; había un otro al que había que descubrir y describir, y para ello se realizó un trabajo antropológico que luego sería un libro pilar en los estudios de la cultura japonesa: El crisantemo y la espada, de Ruth Benedict.
En el 2003, Renato Ortiz, antropólogo brasileño radicado en Francia, editó en español Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo, ensayo que, justamente, intenta desmitificar a Japón, un país que -asegura- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”, pero que, principalmente, utiliza como texto y pretexto de la mundialización de la cultura, como objeto sociológico.
El ensayo de Tada Michitaro viene a ocupar, junto a los ya mencionados, un vacío en los estudios de esta área, y es, en definitiva, un libro que se sumerge en las nimiedades de la vida japonesa y devela no sólo aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón, sino que demuestra, tal como lo hace Hanako, que además de las palabras, de la lengua, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

“Kappa”, de Ryunosuke Akutagawa

A 79 años del suicidio del grandioso escritor japonés, se reedita en castellano una traducción realizada por Kazuya Sakai: Kappa (edición que, además, trae otra novela corta: Los engranajes). En un mundo deforme, el suicidio y la locura; en un mundo deforme, la mentira como reflexión.

Hace casi 80 años, se conoció un escrito en el que un hombre contaba las experiencias de un paciente, el número 23, de un hospicio de dementes. Según el autor, el demente paciente (quizá sea mejor decirle simplemente “paciente”), a cada uno que lo iba a visitar, le contaba el mismo relato: las experiencias de su vida antes de enloquecer. Al culminar el relato, dice por escrito el narrador, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.
En resumen, el relato del paciente ocurre en una mañana de verano, en las termas de Kaminokochi, con el ascenso al monte Hodaka, pero a través de un valle cubierto por la niebla del amanecer, la cual se iba tornando más densa. La fatiga y el hambre hicieron que el hombre descendiera a orillas del río, lugar en el que se sentó sobre una piedra para comer y encender un fuego. La niebla comenzó a despejarse paulatinamente. Al observar el reloj, supo que era pasada la una y veinte. Lo que lo asombró, sin embargo, fue otra cosa: ver reflejado por unos instantes, en el vidrio del reloj, un rostro desagradable. Se dio vuelta, sobresaltado, y vio, por primera vez en su vida, al animal que se conoce con el nombre de kappa. Estaba sobre una roca, con una mano apoyada sobre un abeto y la otra sobre los ojos, como haciéndose una visera, y lo observaba con curiosidad.
El hombre logró reaccionar, y rápidamente se incorporó y se abalanzó sobre el kappa, aunque éste logró escapar. Pero aún, como si lo estuviese esperando, estaba a dos o tres metros de distancia, preparado para huir, pero volviendo la cabeza, mirándolo. ¡Granuja!, le gritó, y nuevamente se arrojó sobre el kappa, el cual logró huir otra vez. Enloquecido, el hombre, estuvo persiguiéndolo durante media hora.
Redondeando, un toro de enormes astas y ojos sanguiolentos interceptó al kappa, el cual lanzó un gemido, saltó hacia los altos bambúes y cayó de espaldas. “Yo iba, es decir, yo creía tenerlo en mis manos y me arrojé tras él”, es lo que cuenta el paciente número 23. “Pero debía haber ahí un hueco que no había notado. Apenas tuve la sensación de haber tocado con la punta de los dedos el resbaladizo lomo del kappa, cuando de inmediato caí de cabeza en un abismo profundo y oscuro (…). Luego…, luego no recuerdo qué sucedió; sólo sé que vislumbré algo como un relámpago ante los ojos, y perdí el conocimiento”.

El relato continúa cuando el paciente vuelve en sí, tirado en el suelo, boca arriba, rodeado por una multitud de kappas, quienes -dos de ellos, para ser precisos- trajeron una camilla en la cual lo transportaron algunas cuadras. Tal vez (más que una duda, creo que es lo mejor), para conocer el resto de la historia, hay que leer Kappa, la nouvelle escrita por Niihara Ryunosuke, más conocido como Ryunosuke Akutagawa, escritor japonés, considerado el más grande de la era Taisho (1912-1925).
Kappa, se dice, fue escrita en menos de dos semanas, y comienza a ser publicada en la revista Kaizo, en marzo de 1927, el mismo año en que se suicidó Akutagawa, el 24 de julio (nació en Tokio, el 1º de marzo, y murió en la misma ciudad). Justamente, a 79 años de que una sobredosis de veronal le pusiera fin a su vida, Paradiso Ediciones ha reeditado esta obra, la cual había sido traducida al castellano por Kazuya Sakai (se publicó en 1959).
Siguiendo la vieja corriente literaria que tiende a relacionar los textos con la vida del autor, en Kappa se observan temas como el suicidio y la locura. Por ejemplo, Tock es un kappa poeta, el cual forma parte de un grupo, el de los súper kappas. El mismo Akutagawa (o por lo menos durante alguna etapa de su vida) podría haber personificado a Tock, ya que es conocida la adhesión que el autor tuvo para con Charles Baudelaire, el poeta francés, figura intermedia entre el Parnasianismo y el Simbolismo, los movimientos artísticos europeos surgidos a mediados del XIX. La idea de “El arte por el arte”, el arte como un fin en sí mismo que pregonaban estos movimientos, es la misma que concibe Tock y su grupo, además del gusto por lo singular, por la bohemia; el escepticismo y el pesimismo. Aunque, y aquí surge la crítica de Akutagawa (y quizá se vea el giro, la madurez que ha alcanzado en Kappa), Tock siente envidia por las escenas familiares, como la de un huevo frito sobre una mesa, el cual -dice- “es más saludable que una relación amorosa”.
Las biografías de Akutagawa no estarían completas sin mencionar el hecho de que su madre, Fuku, se volvió loca cuando él tenía siete años, y de quien creía haber heredado la esquizofrenia, lo cual remite a las experiencias del paciente número 23, protagonista de Kappa. Por otro lado, así como el Parnasianismo toma como fuentes las leyendas, religiones y mitos (sin sentido nostálgico, sino más bien para su recreación con belleza), Akutagawa, conocido por ser el autor de Rashomon (cuento basado en la decrépita puerta meridional de entrada de Kyoto, cuyos pisos estaban en ruinas desde el siglo XII; Akira Kurosawa se basó en éste y otro cuento del escritor, El pequeño bosque, para su película), se vale de estos populares seres que poseen una membrana entre los dedos de las manos y los pies, de un metro de estatura y con un caparazón en la cabeza.
En el análisis de la obra en sí, aparece un elemento recurrente en la literatura, como lo es el pozo, lugar fantástico (Alicia cae en un pozo, en el país de las maravillas) que ejerce fascinación y miedo; símbolo de la caída y de pruebas por las que hay que pasar (Don Quijote desciende a la cueva de Montesino, en donde se pinta a una Dulcinea que pide dinero, como si fuese una prostituta). Si el objetivo del paciente 23 es ascender al monte Hodaka, luego termina descendiendo: es derrumbado, cae en un mundo invertido, aunque es una sociedad como la nuestra, con leyes propias, con un idioma, en donde hay atardeceres, fábricas, libros, pianos, religiones, etcétera. Y ellos, los kappas, toman como ridículo y cómico todo lo que los humanos tienen como importante y serio, y tornan como serio algo que, para nosotros, es risible y sin sentido. “Justicia o humanidad, para nosotros, es algo serio, mientras que los kappas se mofan de esos conceptos”.
Hay también críticas, las cuales, en este caso, resultan alegóricas a la sociedad humana: los movimientos artísticos (como se ha visto), las leyes, la censura, el control de los medios de comunicación. En la sociedad de los kappas, los niños tienen la decisión de nacer o no (el padre se coloca frente a la vagina de la madre y le pregunta al feto si desea venir al mundo). No hay desempleo, porque los obreros, al quedar desocupados, son comidos por el resto, aunque sí han conocido el militarismo: en guerra contra las nutrias, han ganado, por lo que, durante un tiempo, vistieron sus pieles. ¡Ah! Es un mundo liberal, en donde las hembras kappas persiguen a los machos y los atacan.
¿Todo esto hace que el mundo de los kappas esté en decadencia? ¡No, para nada! Ellos siguen viviendo, y el único que parece horrorizado es el paciente número 23, quien sale corriendo, deseoso de volver a su casa. Ya ha tenido bastante; se ha reeducado, se ha visto en un espejo deforme, así como nosotros podemos deducir, en esta novela de aprendizaje y viaje (una especie de Gulliver, obra de Jonathan Swift que, confesó el propio Akutagawa, lo inspiró), que mantener la existencia de lo fantástico en el mundo “real” (¿hoy, qué es real?) es una “locura” (¿hoy, qué es locura?).
Igualmente, señor(a) lector(a), quédese tranquilo; remítase a la introducción de este relato, el cual ha sido escrito en base a la obra de Akutagawa, quien inicia su libro con un narrador testigo (alguien que cuenta un hecho), quien, a su vez, tomó lo que le fue referido por el paciente número 23 (¿demente?). Si no quiere volver al inicio, y resumiendo, dentro de la ficción de Akutagawa, el relato del narrador es producto de una historia que le ha contado el paciente número 23, internado en un hospicio de dementes.
Podríamos respirar aliviados, excepto por eso que el paciente número 23, luego de terminadas las experiencias de su vida antes de enloquecer, a cada uno que lo iba a visitar, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.

Bajo el cielo infinito

Editado recientemente en la Argentina, este libro de ilustraciones de Rie Osanai va desde la resignación a la esperanza; del consuelo a la búsqueda; de la soledad a la compañía; del duelo a la felicidad.

Ese cuerpecito rojo tiene las alas plegadas, y parado sobre una pata, con el verde esperanza de fondo, sonríe, pero dice: “Yo soy un pájaro que no puede volar”.
A él pareciera no importarle, o no lo demuestra, o lo ha superado. Disfruta de los días soleados, de los paseos, de los juegos y de su amigo Mugi, un gatito azul, el color del cielo sin nubes. Con él, el pajarito rojo se olvida del tiempo; con él, su compañía, el pajarito ha recuperado algo que creía haber perdido, la alegría; ha abandonado la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en al aire”.
Sí, es otro aire, otro vuelo, pero el pajarito rojo junto al gatito azul son socios en la tierra, y el pajarito rojo abraza la esperanza, se permite la alegría. Juntos se suben a las ramas de los árboles cuando llueve y bajan a la tierra cuando deja de llover; uno junta manzanas y el otro bebe agua de los charcos.
Desde otro lugar también se puede volar, porque Mugi le dice que “se puede ver el maravilloso cielo”, le hace ver el charco como “un espejo mágico”, y el pajarito rojo recuerda y se transporta.
Planea por los cielos y observa los espacios verdes y llega hasta su antiguo hogar y al lugar en que un hombre le disparó; al tiempo de soledad.
“Yo soy un pájaro que no puede volar”, repite ese cuerpecito rojo, con las alas plegadas, parado sobre ambas patitas, el verde esperanza de fondo y los ojos mirando hacia arriba, hacia ese cielo infinito. “Ya no podré volar más por los cielos”, acepta con algo de tristeza.
El pajarito rojo, sin embargo, respira otro aire, siempre al lado de su amigo Mugi, a quien le cuenta historias; el gatito azul escucha y el pajarito rojo ha recuperado la alegría, ha encontrado la posibilidad de volver a volar, porque junto a el gatito azul es socio en la tierra, y el pajarito rojo se olvida del tiempo, recupera la alegría y abandona la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en el aire”, y por eso, dice sin dudar, es feliz.

“Yo soy un pájaro que no puede volar”. Resignación y esperanza; consuelo y búsqueda; soledad y compañía; duelo y felicidad; sueños y tantas cosas más…
¡Qué contradicción!, podría pensarse de esta historia para chicos (y no tanto) titulada Bajo el cielo infinito, obra ideada y dibujada por Rie Osanai -ilustradora nacida en Tokio en 1977 y fallecida en la Argentina en el 2003-, y que ha sido editada en nuestro país por Kaicron (Ediciones Infantojuvenil).
La disyunción, así planteada, es que sus plumas, sus alas, su cuerpo, están diseñados para el vuelo, pese a que, por uno u otro motivo, no todos los pájaros lo hagan. Y si bien este pajarito de cuerpecito rojo tenga las alas plegadas, junto a Mugi, el gatito azul, descubre otra forma de transportarse: el recuerdo, evocación de momentos felices y de otros que no lo son.
Acerca de Bajo el cielo infinito -cuya edición nacional es presentada en japonés, inglés, castellano y portugués (la traducción estuvo a cargo de Amalia Sato, como supervisora, y de Mónca Kogiso y Adelina Chaves)-, podría insistirse con eso de ¡qué contradicción!: pájaro y gato, dos enemigos que se hacen amigos. Pero ésta es una fábula, en cierto punto, sobre la vida, y con el foco en una condición del hombre: la soledad.
Si el pajarito rojo antes era parte de una bandada, luego pasó a conformar un dúo; ha cambiado su naturaleza (así como el hombre ha caído del paraíso) al dejar de ser el que ha sido para comenzar a ser (o aceptar) el que será. Entre una y otra, el pajarito de cuerpecito rojo se ha sentido solo. “Pena”; “prueba y purgación”; “condena y expiación”; “castigo”, pero también “promesa del fin del exilio”, dice Octavio Paz acerca de la soledad.
Pero entre el cielo y la tierra están ellos dos: el pajarito, ese cuerpecito rojo, y su amigo, el gatito azul, color de cielo sin nubes. No hay oposiciones. El primero comprende, se descubre en el segundo, y el desierto se desvanece en el aire. Desde abajo ve, piensa y sienta desde otro lugar. A través de un charco o subido a una rama, contempla a lo alto el norte de su camino.
Los pájaros, símbolos de valores humanos (el búho representa la sabiduría; la paloma, la paz; el águila, el poder político), han sido protagonistas de novelas, cuentos, poesías, canciones y fábulas, como ésta; han servido como mensajeros y como espejos, dualidad que nos recuerda que podemos hacer lo que no nos sale naturalmente (volar), y esa una manera fantástica de transportarse.

Nunca me abandones

Nacer, crecer, morir, sumados a “donar”, “cuidar” y “completar”, la fórmula que el escritor japonés emplea en su nuevo libro, reflexión sobre la condición humana a través de seres diferentes de la “gente normal del exterior

En febrero del 2004, un científico coreano, Hwang Woo-suk, director del Centro Mundial de Células Madres, anunció que había clonado, por primera vez, embriones humanos para experimentos médicos. Así, la noticia de Hwang recorrió el mundo, ya que, gracias a su descubrimiento, el avance podría ser aplicado a enfermedades incurables, como el sida, el parkinson y la diabetes. Luego, en agosto del 2005, anunció que había logrado clonar un galgo afgano llamado Snuppy. Sin embargo, el 5 de noviembre de ese mismo año, la Policía surcoreana detuvo a un hombre y tres mujeres por haber traficado óvulos ilegalmente. Tres meses después, un colaborador de Hwang admitió que el centro médico en el que se desarrollaban las investigaciones había comprado óvulos a mujeres. Finalmente, el 10 de enero del 2006, la Comisión de la Universidad Nacional de Seúl, encargada de evaluar los experimentos de Hwang, dictaminó que el científico y su equipo habían falsificado los datos en sus investigaciones del 2004 y 2005 sobre célula madre y clonación de embriones humanos, pero sí confirmaron el caso de Snuppy.
Durante el 2005, en Londres, Kazuo Ishiguro, escritor japonés que creció y vive en Inglaterra, presentaba una novela titulada Nunca me abandones, la cual cuenta la historia de Kathy, Ruth y Tommy, unos chicos que fueron juntos a Hailsham, una institución educativa inglesa modelo en su género, un ejemplo “de cómo conseguir un modo mejor y más humano de hacer las cosas”. Como todos los alumnos que allí han concurrido, ellos han crecido escuchando de sus profesores, o “custodios”, que eran “diferentes de la gente normal del exterior”, que eran “especiales”. Son seres de carne y hueso valorados por su creatividad, que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor; seres alejados del mal y de todo aquello que en Hailsham fuese considerado dañino. Ya adolescentes, sin embargo, dejan el instituto y pasan a un lugar llamado las Cottages, sin “custodios”, cuidándose los unos a los otros, para pasar un “período de aclimatación”, porque ellos son seres que desarrollarán un papel importante en el futuro. Sus vidas están fijadas de antemano: nacen, crecen y mueren, una manera estructuralista de vivir. Lo novedoso, es que Ishiguro agrandó la fórmula para reflexionar acerca de la condición humana, porque ellos también “donan”, “cuidan”y “completan”.
En Nunca me abandones, el escritor, autor de Los restos del día -novela llevada al cine, dirigida por James Ivory y protagonizada por Anthony Hopkins y Emma Thompson-, Los incosolables, Cuando fuimos huérfanos, Pálida luz en las colinas y Un artista del mundo flotante, ubica a sus personajes en ese país, a fines de los 90, y le da la voz a Kathy H., quien, con 31 años, está a punto de culminar con su trabajo de cuidadora. Ella comienza a recordar, porque el trasladarse al pasado le sirve para saber de dónde viene, quién es, un consuelo, quizá, para quien ya imagina cuál es su destino; un acto para quien, lejos de ser una heroína trágica, lo acepta sin rebelarse.
Magistralmente, Ishiguro va manejando los hilos de la historia, dosificando información, revelando, poco a poco, una extrañeza. Claramente da a entender que lo que uno está leyendo no es un relato típico, un simple triángulo amoroso que ocurre en una institución privada inglesa. Kathy, Ruth y Tommy han sido criados en Hailsham, y sí, son seres de carne y hueso que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor. Pero sus profesores, o “custodios”, les recuerdan que desarrollarán un papel importante en el futuro, que sus vidas están fijadas de antemano. Nacen, crecen y mueren, sí, pero también tendrán que “donar”, “cuidar” y “completar”.

El mundo ha vivido equivocado
La ingenuidad del trío resulta conmovedora, tierna, por momentos; terrorífica, en otros. Han crecido con el consuelo, la esperanza de, llegado el caso de haber extraviado “algo precioso”, ir a “el rincón perdido”, un lugar de Inglaterra llamado Norfolk, a donde iban a parar, justamente, todos los objetos perdidos. El encantamiento aumenta cuando Kathy y Tommy encuentran allí un caset que contiene una canción especial, la número tres: “Nunca me abandones”, tema que ella escuchaba una y otra vez. La tapa mostraba a la intérprete con un cigarrillo encendido, causa por la que Kathy se mostraba sigilosa con la cinta, porque ella, como el resto que ha sido criado en Hailsham, era especial, y fumar era mucho más nocivo para ellos (tampoco tenían libros de Sherlock Holmes en la biblioteca porque los personajes fumaban mucho, según era el rumor). Igual, Kathy, que no solía escuchar con atención toda la letra, aunque sí el estribillo, “Oh, baby, baby… Nunca me abandones”, se imaginaba a una mujer a quien le habían dicho que no podía tener hijos, cosa que deseaba con toda el alma. Pero entonces se produce el milagro, y la mujer tiene un bebé al cual estrecha con fuerza mientras canta: Oh, baby, baby… Nunca me abandones”. Así, un día, Kathy se bambolea en su habitación de Hailsham con los ojos cerrados, cantando suavemente el estribillo al compás de la canción, abrazando contra el pecho una almohada. Pero algo le hace percibir que no está sola. Abre los ojos y se encuentra mirando a la mujer alta, delgada y estirada que se llevaba, misteriosamente, las obras que los alumnos producían. Era Madame, allí, de pie, llorando, observándola a través de la puerta entreabierta. El motivo -según Kathy- era sencillo: los alumnos no podía tener hijos.
Ruth, la mejor amiga de Kathy y novia de Tommy, es quien, ya adolescente, se ha esforzado en olvidar a Hailsham; en crecer, esperanzada con dejar de ser quien debería ser para empezar a ser quien querría ser. Tampoco es una heroína clásica, pero sí queda claro que su destino roza la tragedia, porque también sabe de dónde viene y qué le espera, y sin embargo, curiosa, sale en busca de una fantasía, de su “posible” modelo, es decir, de la persona de cuya imagen y semejanza ha sido hecha: una oficinista que lleva una vida como la que Ruth ha soñado. La “copia”, por el contrario, se le vuelve un revelador espejo en el que, una vez que allí se observa, se despierta desengañada. Por otro lado, Tommy, de quien Kathy ha estado enamorada. Centro de las bromas en Hailsham por ser un cascarrabias, de niño no se ha esforzado en ser creativo; su arte ha sido “una porquería”, y la pintura, la escritura, en teoría, funcionarían como reveladores del interior de uno, del alma de los “alumnos” de la institución. Y el arte, justamente, era uno de los “requisitos” para pedir un “aplazamiento”, algo así como un período de tres o cuatro años para que aquellos que pudiesen probar que realmente están enamorados, puedan disfrutar del amor. Sus especulaciones lo llevan a pensar, ya de grande, que “ha desperdiciado su oportunidad”.
Igualmente, Kathy y Tommy van a la casa de Madame para pedir el “aplazamiento”, aunque a cambio se enteran de que ellos, los de Hailsham, son el contenido de un tubo de ensayo, seres que no podían procrear, pero sí ayudar a extender la vida de otros, y así se lo dice Madame a Kathy, al recordarle aquel encuentro de la almohada. “Lloraba por una razón totalmente diferente. Cuando te vi bailando también vi algo más. Vi un mundo nuevo que se avecinaba velozmente. Más científico, más eficiente. Sí. Con más curas para las antiguas enfermedades. Muy bien. Pero más duro. Más cruel. Y veía a una niña, con los ojos muy cerrados, que apretaba contra su pecho el viejo mundo amable, el suyo, un mundo que ella, en el fondo de su corazón, sabía que no podía durar, y lo estrechaba con fuerza y le rogaba que nunca, nunca la abandonara”.
En Nunca me abandones, la dualidad del mundo es clara. Porque los personajes, que no son lo que parecen, van descubriendo lo utópico de sus proyectos. El final del carnaval creado por Ishiguro llega cuando, uno a uno, comienzan a “donar” sus órganos mientras son “cuidados” por otro ser que también será extirpado, hasta que cada uno alcanza a “completar”, o sea, cuando ya no pueden dar nada más, con lo que sus vidas llega a su fin. La asociación es recurrente desde el siglo XVI, con la obra del escritor francés Francois Rabelais: nacimiento, vida y muerte. El aspecto, aquí, es de fines del siglo XX: clones creados para donar sus órganos a los humanos.
Algunos afirman que la novela pertenece al género de ciencia ficción (quizá, teniendo en cuenta el concepto clásico de denuncia de cierto comportamiento del hombre mediante el uso de los avances científicos y tecnológicos). Pero Nunca me abandones es una novela de ficción que se vale de la ciencia; un relato en el que Ishiguro nos cuenta las vidas, fijadas de antemano, de unos seres que nacen, crecen y mueren. Lo novedoso, es que la fórmula, para reflexionar acerca de la condición humana, incorpora el “donar”, “cuidar”y “completar”, o lo que hacemos y lo que podemos llegar a hacer.

Japón: texto y pretexto de la mundialización de la cultura

Lo próximo y lo distante, ensayo del sociólogo Renato Ortíz, describe diversos rasgos de la sociedad nipona a través de una variada cantidad de fuentes bibliográficas, con la intención de descifrar al país “exótico” para llegar a comprender un fenómeno, denominado por él mismo, como “Internacionalización popular”.

“A pesar de que los autores (de manga y animé) digan que buscan inspiración en el pasado lejano (Kojiki, corte Heian, samurais), los héroes ya no tienen nada de «auténticamente» japonés sino que, al igual que Batman, Superman y Mandrake, son tipos ideales que habitan un imaginario colectivo mundializado”. La cita pertenece a Renato Ortiz, sociólogo y antropólogo brasileño, y está incluida en Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo.
Citas bibliográficas, datos y observaciones de la sociedad japonesa tienden, a lo largo del libro, a “desmitificar” un país que –asegura Ortiz- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”. Pero, principalmente, y tal como aclaró en octubre pasado en Buenos Aires, el autor de Mundialización y cultura y Modernidad y espacio, entre otros, se propone “construir un objeto sociológico, como un artificio que permite captar el proceso de mundialización de la cultura (Ortiz utiliza el término “mundialización” cuando trata la problemática cultural, reservando la idea de “globalización” para la esfera económica).
Así, en un principio, en Lo próximo y lo distante, aclara que considera a Japón como texto y pretexto. “No me sitúo «desde» Japón, ni procuro comprender las múltiples facetas de la sociedad japonesa en su totalidad. Parto del principio de que el movimiento de globalización penetra en los distintos países del mundo y fijo una mirada analítica en el interior de la modernidad-mundo”.
El autor, nacido en San Pablo en 1947 y graduado en la Universidad de Paris VIII y doctorado en sociología y antropología en la École des Hautes Études, sostiene que “una de las transformaciones profundas de las sociedades contemporáneas se relaciona con la noción de espacio”, sabiendo que, tradicionalmente, éste se circunscribía a fronteras bien establecidas; la tribu, la ciudad-Estado, el imperio, la nación. “El proceso de desterritorialización –señala Ortiz-, y su movimiento complementario de reterritorialización, nos abre la posibilidad de pensar especialidades desencajadas de su territorio físico”. Un ejemplo sería el viajar. “Creemos que es siempre un recorrido entre lugares discontinuos, y por eso decimos viajar al exterior. En principio estaríamos saliendo de un interior, de un espacio familiar, para dirigirnos a otro sitio, extraño, diferente de aquel del que partimos. Esta manera de comprender las cosas se transforma con el proceso de mundialización. Ahora las distancias se acortan y muchas de las fronteras existentes se borran. En rigor, deberíamos decir: no hay un viaje hacia el exterior, sino una dislocación en las espacialidades de la modernidad-mundo”.
Con estos conceptos, este libro –dice su autor- parte de un supuesto: “En la perspectiva aquí adoptada Japón no es un país «exótico», «distante», «oriental». Mi mirada desterritorializada quiere aprehenderlo como «vecino», «próximo», es decir, como parte de la modernidad-mundo. Viajar a Japón no significa conocer «otro mundo», como creían los románticos, sino dislocarse en el interior de un continuum espacial diferenciado”.

Una lengua franca
“Algunos intelectuales dirán que el interés que actualmente los extranjeros tienen por la lengua japonesa indica que Japón estaría emergiendo como un importante centro civilizatorio. Ante los avances tecnológicos conquistados, ésta se estaría convirtiendo en una lengua franca, un idioma sin fronteras. Dejo de lado este optimismo nada ingenuo, pues en el fondo destila una jactancia nacionalista mal disfrazada. Importa entender que la imagen del país se modifica para los japoneses y para quienes lo ven desde el exterior (…). En la década de los ´90, la imagen de Japón no es ya tan sólo económica. Sushi, sashimi y karaoke son ahora símbolos tan buenos como Honda y Mitsubishi. Son parte del flujo externo de la cultura japonesa.

Entretenimiento
“Madonna no es norteamericana en la misma medida en que Doraemon ya no es japonés. Nos encontramos ante una cultura «internacional-popular» que trasciende sus orígenes autóctonos (…). El ejemplo del karaoké es sugestivo. A primera vista, tiene todo para ser considerado auténticamente japonés (…). En su formato de entretenimiento, la «orquesta vacía» pudo difundirse en China, en Corea del Sur y en Tailandia, adaptándose a la música local y a las preferencias individuales. Difusión impulsada por las fábricas de aparatos electrónicos, cuyo objetivo es ver sus productos consumidos a gran escala”.

Japonización del mundo del trabajo
“Tendríamos, en este caso, la ´exportación´ de técnicas de administración y gestión (control de calidad, just-in-time) probadas y descubiertas por los japoneses. Como dice Benjamin Coriat, se formó una verdadera escuela japonesa de gestión y producción, distinta de la escuela clásica norteamericana (Taylor y Ford), cuyas consecuencias traspasan las fronteras nacionales´. De allí, toda la discusión entre los sociólogos del trabajo alrededor de la existencia o no de un «modelo japonés», o entre los administradores de empresa, sobre un management típicamente japonés. Este movimiento no se restringe a la esfera económica. Diversos autores destacan la existencia de una «exportación cultural», desde técnicas de combate (judo, aikido, kendo) hasta elementos más recientes como karaoke, manga, videojuegos”.

Paródico y nostálgico relato del exilio de Esteban Echeverría

Un tiempo, un espacio y sobretodo un suceso de la Historia con un «personaje» como Esteban Echeverría, podrían ser los elementos para construir una novela histórica. Y así lo hizo Martín Kohan, escritor, profesor de Teoría Literaria y colaborador en diversos medios periodísticos y culturales. Ya en su segunda novela, El informe (1997), Kohan había recurrido a José de San Martín, y en Dos veces junio (2002) se valió de la última dictadura militar como telón de fondo. Entre éstas dos publicó Los cautivos (2000), subtitulada «El exilio de Esteban Echeverría». De esta manera, el escritor nacido en Buenos Aires en 1967, parecía haber quedado categorizado bajo la etiqueta de «novelista histórico». En más de una oportunidad, sin embargo, Kohan ha señalado que en sus escritos pretende trabajar ciertos mitos de la «argentinidad», como los fervores de lo nacional y sus héroes, tales los casos, según ha dicho, de San Martín y de Echeverría. Es en ese sentido en el que el escritor ficcionaliza un hecho de una versión de la Historia -como se suele decir- oficial.
En Los cautivos, si uno se remite al subtítulo, inmediatamente puede imaginarse al romántico de las letras argentinas en una etapa cercana a 1840, con su retiro en la estancia Los Talas, la persecución de Juan Manuel de Rosas, y su posterior fuga a Colonia y expatriación en Montevideo.
Estructuralmente, la novela se divide en tres partes, cada una de las cuales se diferencian entre sí por el tono narrativo: un primer momento cómico, un segundo melancólico y, finalmente, un epílogo. En todos los casos, Kohan trabaja, principalmente, sobre una función: la ausencia.
En el comienzo es “la peonada” de la estancia Los Talas la que aguarda ansiosa la llegada del patrón. Son seres “rústicos”, “brutos” que, de tan ociosos, pueden jugar a adivinar el pensamiento del otro y comenzar una guerra de “agüita blanca y espumosa”, como lo son los escupitajos que se propinan entre sí. También están las paisanas, mujeres a las cuales, por carecer de apellido, se les antepone el artículo La al nombre propio. En su conjunto, “los paisanos”, que, como los perros y los caballos son parte de la llanura de la pampa, acompañan con eructos, ronquidos y flatulencias, el croar de las ranas, el vuelo de las moscas, el canto del gallo, los grillos y las chicharras. A través de estas relaciones, aunque con otro sentido al de Esteban Echeverría y La cautiva, bien podría afirmarse que Kohan se ha acercado al paisaje, paródicamente, para el «fomento de nuestra literatura», y que muestra, de igual modo, el choque entre civilización y barbarie.
Hay, empero, una muchacha, La Luciana, a quien se le presenta la oportunidad de ser lo que no es, de acercarse a lo prohibido, gracias a la llegada de un extraño que se esconde en la casa del patrón. En noches sucesivas, ella va a conocer un sentimiento distinto al que le profesaba su padre cuando le decía «venga m´ hijita, venga para acá, siéntese acá», y La Luciana, ya sabiendo, alzaba su falda y se sentaba. Es en la casa del patrón, en donde ella va a echar la cabeza hacia atrás, dejando “llover” su pelo largo y frondoso, y levantándose la pollera; y es él, Esteban Echeverría, el que va a hundir su cara en el cuello y en el pecho de ella hasta que sus siluetas se confundan y parezcan volverse una. Ella, luego de haber compartido su tiempo con él, va a ser capaz de señalar “un objeto” y decir “eso es un cartel”; de pasar a ver “simples rayas, simples dibujitos”, a observar palabras, y a perturbar al resto de la peonada al decirles que aprendió a leer.
Claro que la data histórica está presente. Son tiempos de exclamaciones del tipo “¡viva la Santa Federación!”, “¡mueran los asquerosos, impíos, salvajes unitarios!”, y el hombre que ha enseñado a leer es acusado de unitario y debe huir. Y así como María, la heroína de Echeverría que rescata a su amado y reafirma los valores de la «civilización», La Luciana, en este drama de frontera, va a ser capaz de alejarse de la salvaje naturaleza, guiada por sus sentimientos, porque el destierro, político para él, es el exilio, por amor, para ella.
A esas alturas, el narrador, omnisciente, ha instaurado un presente: las horas finales de la noche del 14 de julio de 1841 y las primeras del día siguiente. Es el ahora y el efecto de realidad, y las calles de Colonia del Sacramento las que se ven reforzados por los anales de la Historia, aquella que jamás le daría voz a una joven prostituta como Estela Bianco, por quien “no haya viajero o visitante que no se rinda ante ella”. Es que sus mentiras se contraponen a la verdad contada en los libros, no de ficción, y la verdad, para quien ahora es Luciana sin el artículo antepuesto, es la que Estela le cuenta esa noche. Las dos lloran por un hombre, ausente -como a lo largo de toda la novela-, “de cabellos revueltos, ojos oscuros y ardientes, (y) largo rostro pálido”; una, además, porque no sabe bien qué va a ser de su vida; otra, porque sí sabe. Ambas, sin ser presas de guerra, sin ser cristianas encerradas por infieles, viven, de una u otra manera, su propio cautiverio.
Como recurso, la ausencia del autor de El matadero le sirve a Kohan para trabajar un juego de espejos, en el que una y otra, aunque el narrador nos diga que «no se parecen en nada», se miran, se palpan, se abrazan, se huelen, y «perciben lo mismo, piensan lo mismo»: una boca besada por Esteban Echeverría.
Ya en el epílogo, Kohan toma como epígrafe una cita del poeta romántico: «Porque nada es más inútil que la historia, si no se busca en ella enseñanza y moralidad». Jugando y apoyándose a la vez en la Historia, el relato refiere la extraña suerte que corrieron los tres protagonistas, principalmente la de Echeverría, quien, como se sabe, murió en el exilio el 19 de enero de 1851. Y bien señala el narrador, ya sin paradojas, que «el destierro fue total»: no pudo retornar a la Argentina en vida y tampoco ya muerto; su cadáver, hasta la fecha (el 2 de septiembre se cumplió el bicentenario de su nacimiento), nunca fue encontrado.

El matadero: carnaval dentro del carnaval

La risa es un fenómeno universal y social; es la liberación de una timidez y, como afirmara Aristóteles, el hombre es el único animal que ríe, es decir que posee un privilegio que sólo le ha sido otorgado a él. Ya en unos libros de medicina de la antigüedad, Hipócrates se explayaba sobre cuán importante era la alegría entre el médico y sus pacientes para el tratamiento. Además de divertir, de curar, sin embargo, la risa fue un elemento importante durante la Edad Media y el Renacimiento, según Mijail Bajtin, lingüista, crítico y profesor ruso (1895-1975). En su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais, afirma que «el mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época». El autor señala también al banquete y la desacralización del cuerpo humano (chistes, alusiones groseras) y, con tales elementos, revela cómo en gran parte de Europa, más aún en Francia, se ridiculizaban la fe y las costumbres, y se diferenciaban de las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado Feudal. El lugar era la plaza pública; allí, la fiesta popular, el carnaval, llegaba a ser «la segunda vida del pueblo basada en el principio de la risa» (El carnaval, explica Bajtin, tiene una acepción muy amplia, ya que como adjetivo, es decir bajo el significado de carnavalesco, se incluyen los ricos y variados momentos de la fiesta popular. Formas de regocijo de diversos orígenes y épocas quedaron unificadas bajo este concepto. Tuvo se primera manifestación en Italia, sobre todo en Roma, y luego en París).
Las manifestaciones populares a las que se refiere Bajtin, al analizar la obra del escritor francés -la cual le permite «penetrar en los espléndidos santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados»-, las subdivide en tres categorías: 1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en la plaza pública, entre otros); 2) obras cómicas verbales (sean orales o escritas, en latín o en lengua vulgar), y 3) diferentes formas y géneros del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares). A través de estos ritos, dice, se ofrecía «una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, un segundo mundo y una segunda vida» (…); «una dualidad del mundo» (Bajtin señala que si bien la dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva, el régimen social no conocía todavía ni las clases ni el Estado, por lo que los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo, del hombre, eran «oficiales»).
En la novela Los cautivos: el exilio de Esteban Echeverría, de Martín Kohan, escritor y profesor de Teoría Literaria de la Universidad de Buenos Aires, se cuenta la ficción del romántico de las letras argentinas en una etapa cercana a 1840, con su retiro en la estancia Los Talas, la persecución de Juan Manuel de Rosas, y su posterior fuga a Colonia y expatriación en Montevideo. En ese contexto, se encuentra la «peonada», seres «rústicos», «brutos», junto a las «paisanas», mujeres a las cuales, por carecer de apellido, se les antepone el artículo La al nombre propio. En su conjunto, como los perros y los caballos son parte de la llanura de la pampa, acompañan con eructos, ronquidos y flatulencias, el croar de las ranas, el vuelo de las moscas, el canto del gallo, los grillos y las chicharras. Cierta noche calurosa, asan y comen un perro; beben agua ardiente, gritan y ríen, y vomitan y duermen. Uno de los gauchos piensa en una yegua y se siente un caballo. Busca a quien suele decirle «venga m´ hijita, venga para acá, siéntese acá»; la encuentra, le levanta la pollera y le introduce su miembro.
La escena es la síntesis de lo postulado por Bajtin y su teoría conocida como la del carnaval, fiesta que, dice el teórico, no pertenece al dominio del arte», sino que se ubica en las fronteras entre el arte y la vida; es la vida misma presentada con los elementos característicos del juego». La risa, el banquete, el lenguaje vulgar, y el acto sexual, entre otros, y como se ha dicho, bien pueden ser aplicados, en parte, a los tiempos en los que en la Argentina se aclamaba «¡Viva la Federación!», cuando se gritaba «¡mueran los asquerosos, impíos, salvajes unitarios!»; pero más concretamente, al cuadro de la época testimoniado por Esteban Echeverría en El matadero. Allí, dentro de la denuncia política y social de los años 38 y 40, la tiranía de Juan Manuel de Rosas y la degradación del pueblo, ocurre la liberación, al menos por un momento, de negros, mulatos, gringos y hasta funcionarios. Se produce la «fiesta», el carnaval en un período de crisis y enfrentamientos ideológicos.

La fiesta en los corrrales del Alto
Es cuaresma, nos dice el narrador, y, con ironía como recurso retórico, agrega que es una «época en que escasea la carne en Buenos Aires » por orden de la Iglesia, ya que ella es pecaminosa, y los abastecedores «sólo traen al matadero los novillos necesarios para el sustento de niños y enfermos ». Lo peor, sin embargo, fue que una lluvia «muy copiosa» hizo crecer el río de la Plata, dejando a la ciudad «circunvalada del norte al oeste por una cintura de agua y barro». El matadero estuvo por quince días «sin ver una sola cabeza vacuna». Aumentaron las gallinas, los huevos, el pescado y las «ánimas» que se fueron derecho al cielo. Desde la perspectiva del narrador, «lo más notable» fue la muerte de «unos cuantos gringos herejes» que se hartaron de «chorizos de Extremadura, jamón y bacalao». La falta del principal alimento derivado de la economía ganadera del país llevó a un «estado de flatulencia intestinal de los habitantes, producido por el pescado y los porotos y otros alimentos algo indigestos».
Bajo este panorama, en El matadero ya se ha iniciado el carnaval, y los personajes, sus actores y espectadores, deben vivirlo, ya que resulta imposible escapar. El lugar elegido por Echeverría simboliza la plaza pública, y allí mueren los gringos luego de darse un banquete de carne, y más tarde ingresarán los «cincuenta novillos gordos» por los que acuden carniceros, achuradores y curiosos, y ocurre el espectáculo grotesco: reses tendidas sobre sus cueros, barro regadocarnicero, «cuchillo en mano, brazo y pecho desnudo, cabello largo y revuelto» y «rostro embadurnado con sangre», descuartiza, cuelga, despelleja, y saca el sebo de los animales. También «dos africanas» arrastran las entrañas de un animal; «una mulata», al resbalarse, protege del charco de sangre un ovillo de tripas, y «400 negras» destejen sobre sus faldas del ovillo y «arrancan, uno a uno, los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había dejado en la tripa como rezagados, al paso que otras vaciaban las panzas y vejigas y las henchían de aire sus pulmones para depositar en ellas, luego de secas, la achura ».
Se observa aquí una mezcla de cuerpos grotescos: hay cuerpos que comen y cuerpos comidos. Hay una asociación entre muerte y nacimiento, ya que, como explica Bajtin, «la muerte, el cadáver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen nacer la vida nuevamente (…) ». El crítico, al hablar sobre el «realismo grotesco», cuya principal característica es la degradación, justifica la importancia de las tripas y los intestinos, debido a que ellas «representan el vientre, las entrañas, el seno materno y la vida. Son simultáneamente las entrañas que engullen y devoran ». Queda claro que para Bajtin, las tripas en el grotesco unen, «indisolublemente», la vida, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento. En lo corporal, lo alto es representado por la cabeza, y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y la cola. Topográficamente, lo alto es el cielo; lo bajo, la tierra, y rebajarse es entrar en comunión con ella desde el momento en que es considerada como principio de absorción y, al mismo tiempo, de nacimiento. O sea que, al degradar, se amortaja y se siembra, y se mata y se da vida a algo superior. Visualmente, sería como observar una hamaca en movimiento, que unifica a ambos elementos, «fundiendo la tierra con el cielo».

Lo extraoficial del lenguaje
En El matadero, «una mugrienta mano» se le atreve al sebo o a los cuartos de res, y se escuchan gritos como «ahí se mete el sebo en las tetas, la tipa », o «che, negra bruja, salí de aquí antes de que te pegue un tajo ». Otra, «bruja de m…», insiste, y «los muchachos» le tiran cuajos de sangre y «tremendas pelotas de barro ». A pesar del veto del restaurador y del Día Santo, hay «palabras inmundas y obscenas» y lluvia de «zoquetes de carne, bolas de estiércol ». A estas groserías, Bajtin las denomina «elementos extraoficiales del lenguaje», y pintan el ambiente, la vida del matadero. Desde la perspectiva del teórico ruso, esto constituye un «rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta, cortesía, respeto del rango. «Como consecuencia -dice Bajtin-, la misma lengua, a su vez, conduce a la formación de con sangre, todo a los ojos de negras y mulatas achuradoras, quienes ven cómo el un grupo social especial de personas iniciadas en ese trato familiar, un grupo franco y libre en su modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la plaza pública, en especial de días de fiesta, feria y carnaval». Justamente el lenguaje es lo que nos indica en El matadero, la diferencia social y cultural entre la clase popular -utilizando una terminología actual- y el unitario.
Por otro lado, la escena en la cual se arroja el estiércol, también se asocia con la «degradación literal», con el acercamiento a lo inferior del cuerpo, más precisamente a la zona genital. Esta degradación es vista por el crítico como «sinónimo de destrucción y sepultura para el que recibe el insulto», pero a la vez, estas actitudes son ambivalentes, ya que lo inferior corporal, la zona de los genitales, es lo «inferior que fecunda y da a luz», y allí su vínculo con «el nacimiento, la fecundidad, la revocación y el bienestar». Salpicar de barro, acción muy presente en El matadero y «metáfora del excremento» en la obra de Rabelais -dice Bajtin-, es otro acto que significa rebajar. Alcanza con recordar al inglés que se hunde «en el fango », lo cual despierta las sarcásticas carcajadas. El gringo, nos cuenta el narrador, salió «más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que un blanco pelirrubio».
En las figuras escatológicas más antiguas, los excrementos están asociados a la virilidad y a la fecundidad. Además, los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo que vincula a ambos elementos; lo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se transforma en tierra fértil, en abono: durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los excrementos, y éstos fecundan la tierra, como los cadáveres (la proyección de excrementos, la rociadura de orina, la lluvia de insultos escatológicos lanzados contra el viejo mundo agonizante -y al mismo tiempo naciente- se vuelven sus funerales alegres, absolutamente idénticos (en el plano de la risa) al arrojar trozos de tierra en la tumba en testimonio de cariño o al arrojar semillas en el surco -en el seno de la tierra-.

«El buey violado» y su carácter festivo
Bajtin recuerda una costumbre de ciertas ciudades de Francia que se mantuvo hasta la época moderna, en la cual, durante el carnaval, tiempo en el que se autorizaba la matanza de reses y el consumo de carne, se paseaba un buey gordo por las calles al son de la viola, de donde proviene el nombre de «buey violado», víctima del carnaval (Bajtin dice que en esta celebración, el buey simbolizaba al rey, al reproductor y, al mismo tiempo, la carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés). Esta acción, de carácter festivo, persigue la ridiculización de la víctima golpeada, una nueva fase -según Bajtin- de la acción cómica.
En la obra de Echeverría, son dos los bueyes violados: primero el toro y luego el unitario. El animal «de mirar fiero», visto en este análisis como una puesta en abismo, es blanco de «los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obscenas »: «hi de p... en el toro», «al diablo los torunos del Azul», «¡Muéstreme los c... si le parece, c...o!». El toro, furioso, «acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola», y luego de haber escapado y recorrido 20 metros, recibe la daga de Matasiete en la garganta. Si antes dudaban de su dignidad de toro, ya muerto los espectadores le ven sus dos enormes testículos y ríen, ya que un toro en el matadero era «cosa muy rara y vedada».
Al rato, cuando Matasiete ya ha colocado «el matambre bajo el pellón de su recado» y se prepara para partir, un «perro unitario» -según la voz ronca de un carnicero-, un joven gallardo y apuesto -según el narrador-, está trotando hacia Barracas, por lo que el federal, «hombre de pocas palabras y mucha acción», se prende la espuela a su caballo, se lanza «a brisa suelta» hacia el del «cajetilla», lo alcanza, y le da una pechada. El jinete con patilla «en forma de U» cae tendido boca arriba, y si bien intenta levantarse para el desagravio, Matasiete, violento, ágil, y diestro con el hacha, el cuchillo o el caballo, lo tiende nuevamente en el suelo. El vitoreo y la risa de la chusma ya es general. Para él se pide la mazorca, «la resbalosa», «verga y tijera». «¡Insolente!», le dice el Juez, y enseguida ordena: «Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa ». Fuera de sí, el joven grita ¡infames sayones!, y luego afirma que prefiere ser despedazado por el Restaurador, a que le arranquen maniatado «una a una las entrañas». Igualmente, el «pobre diablo», con quien los federales «únicamente» querían divertirse, muere atado en cruz, luego de que «un torrente de sangre» brotara de su boca y de la nariz.
Tanto en la escena del toro como en la del unitario, se alude al acto sexual, y son explícitos los golpes. Ambos, simbólicamente, son ambivalentes: «Matan (en un extremo) y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo ». Justamente es allí en donde radica su carácter carnavalesco. Esta imagen, la muerte y la nueva vida, es típica del carnaval, como ya se ha explicado. Más aún, remarca el autor, «la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la muerte atroz en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina».

Síntesis de la situación de la Argentina
En su libro Estética de la creación verbal, Bajtin, al hablar de la «novela de educación» (justamente es en esa categoría en la que ha colocado las novelas de Rabelais, Pantagruel y Gargantúa), sostiene que «el hombre se transforma junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre dos épocas, en el punto de transición entre ambas». Y eso es justo lo que ocurre en El matadero, playa rectangular en donde se gritaban palabras inmundas y obscenas; «simulacro en pequeño» del «modo bárbaro» -dice el narrador- con que se ventilaban las cuestiones sociales, es decir, una síntesis de la situación del país por aquellos años.
El relato se ubica en un tiempo histórico concreto, y junto al lugar, que sirve tanto para sacrificar reses como así también enemigos políticos, conforman lo que Bajtin ha denominado «cronotopo», concepto definido como la correlación que se da entre las relaciones espaciales y temporales en una obra literaria. Sin embargo, El matadero, versión parcial de la realidad, se propone satirizar -entendida ésta como materia extratextual, según el concepto de Lynda Hutcheon-, persuadir, convencer, desde el momento en el que, a través del narrador, el autor introduce parte de su pensamiento, de su ideología.
Otro tema a tener en cuenta son los diálogos, los cuales definen a los personajes, sus posiciones e ideales, aunque el texto se ve sobrecargado por la ironía del narrador -mecanismo retórico-, presente en su discurso. Un claro ejemplo es el final, en donde se denuncia abiertamente a «la federación rosina», cuyo foco -se dice- «estaba en el matadero».
Como se ha visto, el pueblo tuvo su carnaval, pero por obra y gracia de Rosas, quien, vale recordar, es el que «creyendo aquellos tumultos de origen revolucionario», tranquilizó a la población al ordenar que se lleve ganado a los corrales . Es al Restaurador a quien se le ofrenda el primer novillo que se mata, ya que «no había fiesta sin Restaurador». Y si el carnaval celebra la destrucción del viejo mundo y el nacimiento de uno nuevo, en el matadero es el tirano el que triunfa, el que impone el orden; es a él a quien avivan, a quien vociferan, y a quien tributan en la fiesta general.

El descubrimiento que el yo hace del otro

En un artículo publicado en agosto del 2004 en el Suplemento de Cultura del diario LA NACION, el germanista Claudio Magris reflexionaba acerca de “aquellas miradas que crean al hombre”. El autor aseguraba que en todas las épocas se ha negado la “dignidad humana”, ya sea a una clase social “distinta”, o a una raza, a discapacitados y a los individuos que se encontraban en los primeros años de vida o a aquellos que rondaban por la vejez “decrépita”.
Como ejemplo, Magris cita un artículo publicado en Il Piccolo de Trieste (29 de diciembre de 1881), en el que se informaba, de manera “exultante” -precisa-, que había pasado un “día fausto”, porque en la ciudad no se había registrado ninguna muerte, aunque dos líneas más abajo se agregaba que había fallecido un niño.
Magris también se valió de una cita del ensayista y filósofo búlgaro, Tzvetan Todorov, para explicar que, al momento de su nacimiento, “el infante no se distingue de los animales superiores; busca ser confortado, calentado, nutrido, pero lo mismo hacen los neonatos de los monos”. Pero entre la séptima y la octava semana de vida, según Todorov, el lactante “hace un gesto que no tiene igual en el mundo animal”, porque ya no se contenta -como antes y como los cachorros de otras especies- con mirar a la madre, sino que trata de capturar su mirada, para ser mirado; “quiere contemplar la mirada que lo contempla: éste es el acontecimiento gracias al cual el niño entra en un mundo inequívocamente humano”. O sea que “la existencia específicamente humana -interpreta Magris- comienza con el reconocimiento de nosotros mismos por parte de otro ser humano”.
Justamente, el intelectual búlgaro desarrolla en su libro La conquista de América: el problema del otro, el descubrimiento que el “yo”, valga la redundancia, hace “del otro”. Es que Todorov, que estudió filosofía del lenguaje con Roland Barthes, dice que uno puede descubrir a los otros en uno mismo, al tiempo que “yo es otro”, y “los otros también son yos”, es decir, sujetos como yo, que sólo mi punto de vista “separa y distingue verdaderamente de mí”.
“Puedo concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la configuración psíquica de todo individuo, como el Otro, el otro y otro en relación con el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo puede, a su vez, estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hombres, los ricos para los pobres, los locos para los ´normales´; o puede ser exterior a ella, es decir, otra sociedad, que será, según los casos, cercana o lejana: seres que todo acerca a nosotros en el plano cultural, moral, histórico; o bien desconocidos, extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo”.

Todorov explica que escribió el libro para responder a la pregunta acerca “de cómo comportarse frente al otro”, y seguidamente dice que no ha encontrado otra manera más que contar una “historia ejemplar: la del descubrimiento y conquista de América”, porque, asegura que es, hasta el momento, “el encuentro más asombroso” debido a que se ha perpetrado “el mayor genocidio de la historia humana”, y, además, porque “funda nuestra identidad presente”.
Es así como enmarca la historia en el tiempo: el siglo XVI, en el espacio: la zona del Caribe y México, y en el tema a desarrollar: la percepción que los conquistadores españoles tienen de los nativos americanos. El libro se divide en cuatro capítulos, y cada uno lleva un verbo como título: Descubrir, Conquistar, Amar, Conocer. También contiene un epílogo, “Las profecías de Las Casas”.
En Descubrir, la primera parte, el autor utiliza como personaje a Cristóbal Colón, basándose, sobre todo, en el diario personal del navegante, en cartas y comentarios de sus contemporáneos. Específicamente se refiere a su labor hermenéutica, la cual, señala Todorov, es “finalista”, ya que elabora un estereotipo de aquellos a quienes descubre sin llegar a conocerlos, y agrega que su actitud frente a esta otra cultura es, “en el mejor de los casos”, la de un “coleccionista de curiosidades”, y que carece de un intento de comprensión.
La actitud de Colón respecto de los indios descansa en la manera que tiene de percibirlos. Se podrían distinguir en ella dos componentes, que se vuelven a encontrar en el siglo siguiente y, prácticamente, hasta nuestros días en la relación de todo colonizador con el colonizado […]. O bien piensa en los indios (aunque no utilice estos términos) como seres humanos completos, que tienen los mismos derechos que él, pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyección de los propios valores en los demás. O bien parte de la diferencia, pero ésta se traduce inmediatamente en términos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente, los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos figuras elementales de la experiencia de la alteridad descansan ambas en el egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno”.
En el segundo capítulo, Conquistar, aborda, precisamente, la conquista de México, para cuyo relato surgen las figuras de Hernán Cortés y Moctezuma. Algo que se propone explicar el autor es el resultado del combate en favor de los conquistadores, cuando era notable la superioridad numérica de los habitantes de América. La respuesta podría sintetizarse en la actitud vacilante de Moctezuma, que casi no le opone resistencia a Cortés; la organización jerárquica de los aztecas, en la que un individuo no puede ser igual a otro, y la superioridad armamentista de los conquistadores, todas explicaciones que Todorov ha tomado de las crónicas españolas. Pero también ha consultado las indígenas, cuya justificación es la siguiente: “Todo ocurrió porque los mayas y los aztecas perdieron el dominio de la comunicación. La palabra de los dioses se ha vuelto ininteligible, o bien esos dioses se han callado”. Hace falta saber, además que toda la historia de los aztecas está llena de profecías cumplidas, como si el hecho no pudiese suceder si no ha sido anunciado previamente. Además, los hombres, dice Todorov, hacen cuanto pueden para que así sea.
En esta manera de comunicación, concluye Todorov, recae la manera de ver a los españoles como dioses, y esto, a su vez, explica la incapacidad de parte de los indios de “percibir la identidad humana de los otros”, de “reconocerlos a su vez como iguales y como diferentes”. Y si bien el autor resalta que entre los aztecas las prácticas verbales “eran altamente estimadas”, que “aprendían a bien hablar y a bien gobernar”, y que la relación del poder con el dominio del lenguaje está claramente marcada, en estos pueblos se privilegiaba, para materializar la memoria social, la “palabra ritual”, la palabra memorizada y, por lo tanto, “siempre citada”, y todo por la ausencia de la escritura:
“La falta de escritura es un elemento importante de la situación, quizás el más importante. Los dibujos estilizados, los pictogramas que usaban los aztecas no son un grado inferior de la escritura: son una notación de la experiencia, no del lenguaje”.
Al analizar el papel de Cortés, el autor nos hace ver que el conquistador se ha esforzado en comprender y en comunicarse con los indígenas; en recolectar información, con el objetivo de manipularlos. En este punto es central la figura de La Malinche, “símbolo del mestizaje”, y a quien Cortés no somete, sino, más bien, la utiliza para entender al otro. Doña Mariana, tal como la bautizó Cortés, es descripta por Octavio Paz como “símbolo de la entrega”, y quien se abre al exterior; ella es, en definitiva, “la chingada”**, figura que representa “a todas las indígenas que fueron fascinadas, violadas o seducidas”.
En Amar, el tercer capítulo, Todorov explica la siguiente ecuación: “el comprender lleva a tomar y tomar a destruir”. Lo paradójico, hace notar el autor, es que los españoles, en ciertos aspectos, se muestran admirados por los aztecas. En primer lugar, señala que los indios no han llegado a ser sujetos comparables “con el yo que los concibe”, son sujetos, en un sentido, que han sido “reducidos al papel de productores de objetos, de artesanos o de juglares, cuyas hazañas se admiran”, pero esta capacidad, en vez de borrar distancias, diferencias, más bien “la marca”.
“Si el comprender no va acompañado de un reconocimiento pleno del otro como sujeto,
entonces esa comprensión corre el riesgo de ser utilizada con fines de explotación, de ´tomar´”.
Siguiendo con el resto de la ecuación, Todorov no descuida el deseo de los españoles de hacerse ricos rápida y fácilmente, aunque esta causa no le satisface para explicar la matanza. Ya anteriormente recordaba que la primera reacción, espontánea, frente al extranjero “es imaginarlo inferior”, y sólo por el hecho de ser diferente a nosotros. “Ni siquiera es un hombre o, si lo es, es un bárbaro inferior; si no habla nuestra lengua, es que no habla ninguna…”, sostiene. Para los conquistadores, los indios están “a la mitad del camino entre los hombres y los animales”, y así, los conquistadores explotan y luego los destruyen.
En el cuarto capítulo, Conocer, se habla de las relaciones entre españoles e indios a través de las actitudes de distintos personajes. El padre Las Casas, en cuanto a lo religioso, por ejemplo, llega a una comprensión del indígena al sostener que cada uno tiene sus propios valores. Es decir que se ubica en una posición neutral al sostener que los indios mismos son los que deben decidir su culto. Otro caso, que Todorov llama “identificación completa”, es el de Gonzalo Guerrero, quien en 1511 naufragó frente a las costas de México. Guerrero llegó a vivir entre los indios (se casó y tuvo dos hijos), adoptando costumbres, lengua y religión, e incluso, a luchar contra los españoles.
Ya en el epílogo, Todorov recuerda el maleficio que pronosticó Las Casas a los españoles por haber cometido excesos en América: “Dios volcará sobre España su furor y su ira”. Por ello, dice, hay que recordar qué es lo que podría pasar “si no se logra descubrir al otro”. El mismo Magris, en su artículo, destaca a Todorov como un filósofo que siente “la fascinación del pluralismo y la diversidad”, pero entendidas como “formas solidarias de la condición humana”, rechazando el modelo de “una única civilización que impone sus valores”. Todorov, por su parte, prefiere una cita de Hugo de San Víctor:
“´El hombre que encuentra que su patria es dulce no es más que un tierno principiante; aquel para quien cada suelo es como el suyo propio ya es fuerte, pero sólo es perfecto aquel para quien el mundo entero es como un país extranjero´ (yo, que soy búlgaro que vive en Francia, tomo esta cita de Édouard Saïd, palestino que vive en los Estados Unidos, el cual a su vez la había encontrado en Erich Auerbach, alemán exiliado en Turquía)”.

Facundo, relato de una pasión

«La civilización se viste de frac, la barbarie no ». La frase pertenece a José Pablo Feinmann, filósofo, escritor y columnista del diario PÁGINA/12. Y aunque su texto, titulado «Oriente en el Facundo», es una crítica a la «cruzada» que encabezó George Bush contra el Islam, ha sido inspirada en el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, un declarado admirador del modelo republicano de los Estados Unidos.
«La palabra bárbaro viene de los griegos y la retoman los romanos -explica Feinmann-Brevemente: designa lo Otro, lo Otro absoluto, lo inintegrable. Aquello que jamás será parte nuestra, y que debemos ignorar o, si es necesario, destruir, pues con belicosa frecuencia la barbarie muestra, no sólo como lo Otro de la civilización, sino como una fuerza que se alza para destruirla. A lo largo de la historia, la civilización, no obstante, se las ha ingeniado para destruir a la barbarie, que es, entre tantas otras cosas, infinitamente seductora».
Sarmiento se ve seducido por Facundo Quiroga, a quien llama «el personaje histórico más singular, más notable». Quiroga es para Sarmiento ese personaje «de estatura baja y fornida»; de «anchas espaldas» que «sostenían sobre un cuello corto, una cabeza bien formada, cubierta de pelo espesísimo, negro, ensortijado (...); es aquel cuya «estructura de su cabeza» revelaba «la organización privilegiada de los hombres nacidos para mandar».
Sobre la base de algunas anécdotas y otras fuentes sobre el caudillo riojano, el intelectual por quien se conmemora el Día del Maestro, afirma en su libro más conocido que ve en Quiroga al «hombre grande, el hombre de genio, a su pesar, sin saberlo él, el César, el Tamerlán, el Mahoma ». Pero está claro que a ese que ve lo observa como a un Otro, como a alguien distinto, o, como diría Tzvetan Todorov, un sujeto a quien su punto de vista separa y distingue de él mismo.
Se interpreta que el Facundo buscaba, además de mostrar el enfrentamiento de la civilización contra la barbarie y repasar un panorama geográfico, político y social del país, el desprestigio de los caudillos, principalmente el de Juan Manuel de Rosas. El restaurador, según Sarmiento, es el «hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo él », y quien hace el mal sin pasión. Facundo, por el contrario, «es el mal con pasión». Es en este punto en el que Feinmann, ya en otro libro, un ensayo titulado La sangre derramada -el cual busca las causas de la violencia en nuestro país-, señala que Sarmiento se equivocó en parte. «Facundo no era el mal. Pero Facundo, sí, era la pasión ».
En el caso del filósofo, la figura del Tigre de los Llanos es evocada para «vislumbrar muchas de las facetas de intolerancia y desdén por la vida humana que conducen, siempre, al crimen político». De esta manera, Feinmann indaga en las visiones de diferentes historiadores. Así, muestra que para Vicente Fidel López («hijo del autor del Himno Nacional», aclara), «Facundo es un “personaje siniestro”; para «los historiadores revisionistas», es el héroe de las provincias, y, finalmente, para el historiador, abogado y militante del «peronismo combativo», Rodolfo Ortega Peña, el caudillo es un defensor de los intereses nacionales que lucha contra el imperialismo inglés.

El vengador
La venganza es unas de las características de Quiroga, según resalta Sarmiento. El capítulo V se inicia con la anécdota del gaucho que precipitadamente se ve obligado a abandonar San Luis. En medio del «triste y desamparado» desierto, y el hambre y la sed, oye bramar a un tigre cebado. El gaucho arroja la montura a un lado, trepa la copa de un árbol y, durante dos horas, se queda observando a la fiera. «(...) La postura violenta del gaucho y la fascinación aterrante que ejercía sobre él la mirada sanguinaria, inmóvil, del tigre, del que por una fuerza invencible de atracción, no podía apartar los ojos, habían empezado a debilitar sus fuerzas (...) ». Recibe, sin embargo, la ayuda de sus amigos, quienes desenrollan sus lazos y lo echan sobre el tigre. La víctima pasó a ser la fiera: del gaucho recibió dos puñaladas en venganza por la agonía que pasó. «Entonces supe lo que era tener miedo», dijo Quiroga a un grupo de oficiales.
Otra escena, otra anécdota que lo tiene como protagonista, es cuando, luego de haber trabajado durante un año, recibe su sueldo, unos setenta pesos de la época. Monta su caballo, sin rumbo, y encuentra una pulpería, lugar en el que apuesta y pierde todo. Nuevamente sube a su caballo y parte sin dirección. Ahora, en el camino, se encuentra con un juez que lo detiene para pedirle su papeleta de conchavo. «Facundo aproximó su caballo en ademán de entregársela, afectó buscar algo en el bolsillo, y dejó tendido al juez de una puñalada», escribió Sarmiento, y luego se pregunta: «¿Se vengaba en el juez, de la reciente pérdida? ». La conclusión a la que llega el autor, es que las venganzas «son frecuentes» en la vida de Facundo Quiroga, y ejemplos tiene de sobra: hacía dar azotes a un coronel «por haberle ganado mal»; un joven recibió doscientos «por haberse permitido chanzas en momentos en que él no estaba para chanzas», y otros doscientos fueron para una mujer que lo saludó cuando él «iba enfurecido» por no haber podido intimidar a un pacífico vecino.
Feinmann también cuenta que Quiroga mató por venganza: hizo fusilar a los oficiales de Rodeo de Chacón por su propio capricho. Aunque para el filósofo, en el contexto social de 1835, la impunidad, el «desdén por la vida humana que existía en la bárbara argentina (...) », abre el espacio para los crímenes, y Rosas, que durante su primer gobierno se presenta como el vengador de Dorrego, durante su segundo mandato es el vengador de Facundo.

Hombre de salón
No era ladrón, «nunca robó, aún en sus mayores necesidades». Le gustaba pelear, y tenía «mucha aversión a los hombres decentes». No sabía tomar, y «de joven era muy reservado». Nunca confesó, rezó o escuchó misa, pero tenía agoreros o fue adivino . Esto, junto al deseo de aterrar, «de infundir miedo», son datos que, para Sarmiento, resumen toda la vida privada de Quiroga. «Facundo es un tipo de la barbarie primitiva: no conoció sujeción de ningún género; su cólera era la de las fieras (...). Mataba a patadas (...); arrancaba ambas orejas a su querida porque le pedía, una vez, 30 pesos para celebrar un matrimonio consentido por él (...). Abría a su hijo Juan la cabeza de un hachazo, porque no había forma de hacerlo callar; daba de bofetadas, en Tucumán, a una linda señorita a quien ni seducir ni forzar podía.
Hay en Facundo, sin embargo, cierta sabiduría, ingenio, conocimiento de la naturaleza humana, y Sarmiento lo expone con otra anécdota. Para descubrir al ladrón dentro de una tropa, Quiroga hace formar a los hombres. A cada uno les hace cortar varitas de igual tamaño, y luego les dice que aquel cuya varita «amanezca mañana más grande que las demás, ése será el ladrón». Al día siguiente, cuando ordena filas, el caudillo verifica las varitas y la de un soldado aparece más corta que las otras .
En otra ocasión le traen a un gaucho y le cuentan que ha robado una yunta de bueyes. «¿Es así?», pregunta Quiroga. «No», responde el gaucho, con la mirada baja y haciendo marcas en la tierra con el pie. «Este hombre es culpable», dictamina Quiroga y ordena que lo azoten. «(...) Cuando un gaucho, al hablar, esté haciendo marcas con el pie, es señal que está mintiendo ». Y efectivamente, el gaucho, posteriormente, confesó que había robado una yunta de bueyes.
Si Sarmiento usa como fuente lo que le relata «un hombre iletrado, un compañero de infancia y de juventud de Quiroga», para así afirmar que el caudillo nunca escuchó misa, Feinmann se vale de la conclusión de Ortega Peña, quien sostuvo que Facundo, con una bandera negra que decía «Religión o Muerte» defendió el catolicismo y, de esta manera, a la nación en contra del imperio británico. La interpretación, explica Feinmann, es que la religión otorgaba cohesión e identidad, y esto, lejos de ser percibido como un fanatismo, «era fruto de una clara percepción cultural: un país agredido por el imperialismo debe aferrarse a todo aquello que consolida su unidad nacional, su identidad, su rostro como nación autónoma».

«La civilización se viste de frac, la barbarie no». El colorado, para Sarmiento, es el color de la barbarie , el color que simboliza el terror y la sangre. Se pregunta: «¿Es casualidad que Argel, Túnez, el Japón, Marruecos, Turquía, Siam, los africanos, los salvajes, los Nerones romanos, los reyes bárbaros (...), el verdugo y Rosas, se hallen vestidos con un color proscrito hoy día por las sociedades cristianas y cultas? », y agrega: «Toda civilización se expresa en trajes, y cada traje indica un sistema de ideas entero (...); cada civilización ha tenido su traje, y cada cambio en las ideas, cada revolución en las instituciones, un cambio en el vestir (...); la moda no la impone al mundo, sino la nación más civilizada (...). Los argentinos saben la guerra obstinada que Facundo y Rosas han hecho al frac y a la moda».
Para Feinmann, en cambio, Quiroga no fue el «bárbaro irracional que se han empeñado en dibujar Sarmiento y Paz », o, en todo caso, fue alguien que, de Tigre de los Llanos, llegó a ser «un constitucionalista elegante, de modales y gustos porteños, que ha pulido prudentemente su barba y sus bigotes, que sólo desea bregar por la definitiva organización de la República. En fin, un estadista y no un guerrero ». Es, también para el filósofo, un compulsivo jugador, un sagas político, un dandy, un mecenas que le da la posibilidad a Juan Bautista Alberdi de ir a estudiar a los Estados Unidos.
Es verdad que el perfil que Sarmiento escribe sobre Quiroga, pinta, efectivamente, a un Otro absoluto, a un bárbaro, a un caudillo. Esa imagen, sin embargo, no debe ser entendida negativamente ya que, según una visión providencialista, los procesos negativos actúan como estímulos, y en lo histórico, concretamente, implica el cumplimiento de un plan hacia el progreso, la civilización y la libertad. Además para Sarmiento, el hombre es tanto el que encarna las fuerzas del bien, como así también el que pone en juego las fuerzas del mal. Esto no quita que, a lo largo de la historia, la civilización se las haya ingeniado para destruir a la barbarie, que es, entre tantas otras cosas, infinitamente seductora.

El espíritu de los cien sacos de arroz

Una obra de teatro, producto de un relato verídico, rescata la visión de futuro de Torasaburo Kobayashi, Gran Concejal del dominio de Nagaoka (prefectura de Niigata), quien en 1870, y pese a que su pueblo padecía de hambre, decidió vender seis toneladas de arroz para construir una escuela. “Sin educar a la gente y sin pensar en el futuro, no se podrán levantar ni desarrollar nunca las ciudades ni el país”, era su pensamiento. Dicotomía entre saciar el hambre o pensar en la educación.

Hacia 1870, durante los primeros años de la Era Meiji (1868-1912), en Japón se estaban estableciendo las bases de un nuevo gobierno que sepultaría definitivamente el poder del Shogunato Tokugawa, el cual se había iniciado a principios del 1600. Comenzaba una época de transformaciones, con las que se reponía la política de centralización basada en el régimen imperial. El objetivo era lograr, a través de la “occidentalización”, un país moderno y rico.
Los habitantes del Japón de ese entonces eran cerca de 30 millones, de los cuales 2 millones eran samurai -incluidas sus familias-, y el 80 por ciento se dedicaba a la agricultura. Se había abolido el sistema feudal de castas -conformada por samurai, agricultores-campesinos, artesanos y mercaderes- y se estableció la igualdad de los grupos sociales.
Dentro de este contexto, el dominio de Nagaoka –hoy ciudad de Nagaoka, en la prefectura de Niigata- vivía una situación de pobreza y constantes robos. Dos años antes había sido incorporado a las provincias aliadas al Shogunato Tokugawa, y derrotadas en una guerra civil conocida como la batalla Boshin.
Un relato histórico cuenta que hacia el tercer año de la Era Meiji (1870), a finales del cuarto mes, el Gran Concejal de Nagaoka, Torasaburo Kobayashi, de 43 años, tomó una decisión que causó la ira de algunos samurai. Su rama familiar, el dominio de Mineyama (Niigata), ofreció como ayuda enviar cien sacos de arroz (seis toneladas). A pesar de que tenían como destino saciar el hambre, Kobayashi anunció que vendería los cien sacos para construir una escuela. El pensamiento del Gran Concejal era: “Sin educar a la gente y sin pensar en el futuro, no se podrán levantar ni desarrollar nunca las ciudades ni el país”.
A duras penas, Kobayashi convenció a su gente y construyó una escuela llamada Kokkan Gakko. Allí se formaron varias personalidades de la Era Meiji, entre ellas, Kumaichi Horiguchi (1865-1945) e Isoroku Yamamoto (1884-1943). Reconocido diplomático japonés, Horiguchi protegió en 1913 a los familiares del ex presidente Francisco Indalecio, durante la Revolución Mexicana. Formado en Bélgica, estuvo en Brasil como ministro interino y también en Suecia. En 1909 llegó a México, país en el que vivió con su hijo mayor, el poeta Daigaku Horiguchi. El almirante Isoroku Yamamoto es recordado por dirigir en 1941 el ataque a Pearl Harbor, aunque con la esperanza de firmar un tratado de paz con los Estados Unidos. Yamamoto se graduó en el Colegio Naval, estudió inglés en la Universidad de Harvard y fue agregado militar en el Embajada japonesa en Washington. Murió en 1943, durante una batalla aérea en Papua, Nueva Guinea.

Siempre en el campo de batalla
El Gran Concejal Torasaburo Kobayashi nació en Nagaoka el 18 de agosto de 1828. Fue el tercer hijo de una familia samurai compuesta por ocho hermanos (seis varones y dos mujeres). Su padre, Matabei Kobayashi, fue subdirector de la escuela señorial Sutokukan, y también se desempeñó como administrador de la delegación portuaria de Niigata, en las costas del Mar del Japón.
Durante su niñez, Torasaburo padeció de viruela, enfermedad que le hizo perder el ojo izquierdo y que había provocado la muerte de sus dos hermanos mayores. Es por eso que sus padres pusieron un especial cuidado en Torasaburo, educándolo como heredero de la familia.
Por su inteligencia, a los 18 años fue designado profesor asistente de la escuela Sutokukan. A los 23 fue ordenado por el dominio para ir a estudiar Edo (Tokio). Ingresó a un colegio particular dirigido por un conocido de su padre, Zozan Sakuma (1811-1864). Por ese establecimiento pasaron ilustres de todo Japón, como Kaishu Katsu (1823-1899), quien llegaría a ser superintendente de la armada gubernamental, y Ryoma Sakamoto (1835-1867), autor del plan de devolución del poder gubernamental a la corte. Otro ilustre del aula de Sakuma fue Shoin Yoshida, alias Torajiro, (1830-1859), quien luego fundó un colegio notorio en el dominio Choshu (actual prefectura de Yamaguchi), bautizado Shokason Juku, en el que también se formaron algunos de los líderes de Meiji.
Tanto Kobayashi como Yoshida eran sobresalientes en los estudios. Se los conocía como los “dos tigres” por la etimología de sus nombres. Torasaburo significa tigre-tercer hijo, y el apelativo Shoin, Torajiro es tigre-segundo hijo.
En junio de 1853 llegó a la bahía de Tokio la escuadra estadounidense dirigida por el comodoro Matthew Perry, hecho que acentuó la división entre los partidarios de abrir las puertas del país y los defensores de mantener el aislamiento, entre los seguidores del gobierno Tokugawa y lo que se proponían derrocarlo. Los estadounidenses exigían la firma de un Tratado de Amistad y la apertura. El Shogunato estaba dispuesto a abrir el puerto de Shimoda (prefectura de Shizuoka). Esta versión llegó a oídos del maestro Sakuma, partidario de la apertura, y quien, a su vez, insinuó a Torasaburo Kobayashi que propusiese al Shogunato, a través de Tadamasa Makino –viceprimer Rojyu y Señor feudal de Nagaoka-, abrir un puerto más cercano a Edo como lo era Yokohama (prefectura de Kanagawa), ya que ofrecería una mejor defensa en caso de una rebelión y mayores posibilidades para el intercambio comercial. La proposición provocó indignación. Fue considerada como una injerencia de un joven estudiante en un tema delicado. Torasaburo volvió a Nagaoka con una orden de reclusión.
En 1858, Torasaburo, con una enfermedad incurable, presentó una teoría educativa en la que explicaba la importancia de la educación primaria y la necesidad de abrir los ojos hacia el extranjero, lo cual -a su parecer- impulsaría el desarrollo y enriquecería al país.
Luego fue nombrado Gran Concejal de Nagaoka y estableció, con los cien sacos de arroz, la primera escuela pública, Kokkan Gakko. Era un establecimiento de estudios nacionales y chinos, aunque también se dictaban estudios occidentales. Ahora bien, ¿cómo es que llegó a imponer la construcción de una escuela en lugar de repartir el arroz entre todo el dominio, sumido en una pobreza extrema?
El razonamiento de Torasaburo Kobayashi era que aunque se distribuyeran los cien sacos de arroz entre todos los habitantes del dominio, a cada familia le tocaría una cantidad que se le acabaría en uno o dos días. Señalaba que había que mirar el porvenir, que era el momento de esforzarse en la educación más que nada. Sin esa base -aseguraba- el dominio no podría levantarse. Culpaba a la falta de líderes, de hombres competentes para evitar las guerras civiles y el derramamiento de sangre. Y lo esencial -sostenía- era la gente, las personas capacitadas. Ya sea que un país se levante o caiga, que una ciudad florezca o perezca, todo se debe a la gente. Por eso, incluso un país arruinado es capaz de recuperarse si hay personas con integridad. Decía que había que pensar no solamente en el presente, sino también en el futuro.
A pesar de esas razones, un grupo de samurai aún exigía el reparto de los cien sacos de arroz. Como última jugada, Torasaburo les mostró un pergamino que había sido escrito por su maestro, Zozan Sakuma. Contenía cuatro kanji (ideogramas) que decían: “Estar siempre en el Campo de Batalla”. La frase tocó el orgullo y el honor de los samurai. “Estar siempre en el Campo de Batalla” era un pensamiento del dominio Sanshu-Ushikubo (prefectura de Aichi), y significaba que, aunque no fuese tiempo de guerra, había que enfrentar cualquier dificultad y privación con el mismo espíritu que en el campo de batalla. Los samurai así lo entendieron.


Una obra, un mañana mejor

Nagaoka se desarrolló desde mediados de la Era Meiji, en parte, por a la industria petrolera, y como centro logístico comercial. El dato a resaltar es que la ciudad –literalmente- fue hecha cenizas en dos oportunidades: primero en la batalla de Boshin (1868), y luego en la Segunda Guerra Mundial (1945), en la que fue arrasada el 80 por ciento de sus tierras por el ataque de los bombarderos estadounidenses B-29.
El relato de los Cien Sacos de Arroz (Kome Hyappyo) fue concebido como una obra de teatro por el dramaturgo y escritor Yuzo Yamamoto en 1943, en plena Segunda Guerra Mundial. La primera edición fue de 50 mil ejemplares, aunque posteriormente se prohibió su circulación por ser considerada una obra “antibélica”. Fue reeditada en 1975 con un claro objetivo: transmitir el espíritu de los cien sacos de arroz a las nuevas generaciones.
Por iniciativa de la ciudad de Nagaoka, en 1987 se estableció la Fundación Cien Sacos de Arroz, con el propósito de ofrecer becas a estudiantes universitarios y también premiar a las personas o a las instituciones en los campos de la educación y el deporte. El premio se entrega anualmente el 15 de junio, día en el que se conmemora la fundación de Kokkan Gakko.
En octubre del 2003, el periodista Teruo Ishiko, fundador de Chunambei Shimbun (Gaceta Nippo-Latinoamericana, www.chunambei.co.jp), editó, en español, Cien Sacos de Arroz, la cual cuenta -no casualmente- con una parte agregada en la que se presenta comparativamente las situaciones históricas en las que se encontraban cada uno de los países de Latinoamérica hacia 1870, época a la que se remonta Cien Sacos de Arroz.
La obra fue estrenada en el teatro clásico kabuki recién en 1979, y su éxito a nivel nacional llegó en el 2001. Ha sido adaptada al cine y editada en video; su contenido fue introducido en el kodan, la oratoria tradicional japonesa que relata, con tono y ritmo peculiar, las anécdotas históricas o crónicas.
Hasta el primer ministro japonés Junichiro Koizumi hizo mención de Cien Sacos de Arroz en el discurso inaugural de su administración, en mayo del 2001. Ese mismo año, Koizumi recibió el premio Ryukogo Taisho -otorgado a aquellas palabras más acogidas por el público- por su habilidad oral, valiéndose de la cita de Cien Sacos de Arroz. En su alocución, el primer ministro pedía paciencia para afrontar las dificultades económicas y, de esta manera, construir un mañana mejor.