Retrato de un artista anciano

Se dice que los gatos son los menos hipócritas, autosuficientes, y que pueden adaptarse tanto a la vida hogareña como a la calle. Misterioso animal, ha sido adorado por poetas como Charles Baudelaire y Paul Verlaine. Son esas características las que posee Jimmy Mirikitani, un artista de 85 años nacido en Sacramento, pero criado en Hiroshima, que pinta, justamente, gatos.
Su biografía pudo haber sido la de un anciano extravagante, la de un homeless que exhibía su arte en las calles del Soho, en Nueva York, pero Linda Hattendorf, cámara en mano, decidió rescatarlo del anonimato y de la calle. Lo que obtiene, al final, es un extraordinario documental, The Cats of Mirikitani, y una entrañable amistad, al punto de que hasta la propia vida de la documentalista es afectada, porque en lo que ella hizo foco se salió de su cámara y penetró en su vida.
Si bien el film, realizado durante el 2001, se centra en la figura de este “personaje”, Mirikitani, que en ese entonces tenía 80, es como un frondoso árbol de cuyas ramas se desprenden otras historias.
Así, el documental de Hattendorf da cuenta de las condiciones en que vivieron los ciudadanos de etnia japonesa residentes en Estados Unidos luego del ataque a Pearl Harbor, quienes fueron concentrados en campos ubicados en la Costa Oeste del país. Uno de ellos fue Tule Lake, en California, lugar en el que se aisló a los japoneses y sus descendientes sospechados de espionaje, traición o deslealtad.
Ese recuerdo que lleva Mirikitani, un roce a la Segunda Guerra Mundial, es producido por otra “guerra”, o más precisamente, el ataque a las Torres Gemelas, porque el 11 de septiembre Mirikitani pintaba concentrado, a unas pocas cuadras del World Trade Center.
Sólo la historia juzgará si ese hecho cambió al mundo, pero el documental muestra cómo la vida de Mirikitani sufre un giro: deja de vivir en la calle, recibe la ciudadanía norteamericana, se reencuentra con amigos, gana la amistad de Hattendorf, vuelve a ver su hermana Kazuko -de quien estuvo separado durante más de 60 años- y conoce a una sobrina -laureada poeta de San Francisco-.
“Hacer arte, no la guerra”, dice Mirikitani, quien por el arte vivió en las calles y por la guerra perdió su hogar. Elecciones de vida que en él son para nada hipócritas, porque pasando los 80 ha sido autosuficiente, al punto de poder adaptarse tanto a la vida hogareña como a la calle, siendo, al fin, un misterio como los gatos que pinta.


The Cats of Mirikitani se proyectará dentro de la 9º edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, este viernes 13, a las 20, en la Alianza Francesa (Córdoba 946).

Kafka en la orilla

“Quizá parezca un cuento de hadas. Pero no lo es. De ninguna de las maneras”, advierte el muchacho. El “había una vez…” no tiene lugar en su relato, porque fue el día de su decimoquinto cumpleaños cuando huyó de su casa, fue hacia una ciudad que desconocía y vivió en una biblioteca. Hasta allí cargó con unos pocos objetos personales, pero, sobretodo, con una profecía (o una maldición): “Tú algún día matarás a tu padre con tus propias manos, algún día te acostarás con tu madre y con tu hermana mayor”. No fue un oráculo quien se lo dijo, sino su padre, un famoso escultor y asesino de gatos. Así, el joven, pese a que sabe que “no es fácil convertirse en otra persona”, se rebautiza Kafka Tamura, abandona la residencia paterna, y sigue los pasos de su madre y de su hermana. Él no las recuerda: se habían marchado cuando era niño.
Satoru Nakata disfrutaba de sus días apaciblemente. Pasando los 60, vivía en un departamento que le había cedido su hermano, recibía un subsidio del ayuntamiento, tomaba el micro con un pase especial y hablaba con los gatos. Pero las hadas tampoco han estado presentes en su historia: a los nueve años, y por un incidente que ocurrió en una montaña a fines de la Segunda Guerra Mundial, estuvo tres semanas inconsciente. Cuando se despertó, lo había olvidado todo: su propio nombre, dónde vivía, la cara de sus padres. Su cabeza se había vaciado por completo. Creció oyendo que lo llamaban “idiota”, “idiota”. “Disculpe, pero Nakata es idiota”, decía de él mismo cuando se presentaba, generalmente frente a los gatos, porque, en cambio, adquirió la facultad de entenderlos, y por eso buscaba felinos extraviados en el distrito en el que vivía, su territorio, su área marcada, su mundo. Hasta que alguien le planteó: “O yo mato a los gatos o tú me matas a mí”. Nakata elige, luego huye, abandona su “mundo”, va a una ciudad que no conoce y llega a una biblioteca.

No es un cuento de hadas, de ninguna de las maneras. Es la última novela de Haruki Murakami, Kafka en la orilla (Tusqutes Editores), la cual, según el suplemento literario del New York Times, fue la mejor del 2005. Elección arbitraria, quizá, lo que es seguro es que el título, de reciente traducción al castellano, es el “más” complejo del autor japonés “más” leído actualmente. Simbolismo, mitología griega y japonesa, exploración psicológica, revisión histórica, análisis musical y literario, y referencias culturales modernas, todo a lo largo de 546 páginas en las que los viajes, el de Kafka Tamura y el de Satoru Nakata, se narran por separado, pero van entrelazados, porque las causas que impulsan a uno tienen sus consecuencias en el otro.
Esa idea mecanicista, asociada al Determinismo, es la que va moviendo a Kafka, quien, sin ser un “encumbrado”, un héroe clásico, cree que va realizando un calco de lo que alguien ya ha decidido de antemano. Piensa que ni las cosas más triviales suceden por casualidad, y se encuentra con la joven Sakura y la señora Saeki. Las causas y sus efectos también movilizan a Nakata, el anciano -arquetipo del hombre sabio- que va recorriendo el fin de su camino, aceptándolo todo con resignación.
El viaje -una acción rica en símbolos- en el caso de los héroes de Murakami es la necesidad de un cambio interior. El adolescente Tamura va a “iniciarse” en el mundo de los adultos, buscándose a sí mismo, como parte del proceso de desarrollo de su personalidad. Parecido es el caso de Nakata, quien, perdido entre las cosas y los hombres, a partir de su periplo llega a comprender que a su edad “está vacío”, que es como “una biblioteca sin libros”, y que siempre ha hecho lo que los demás le decían que hiciese. Los encuentros y causalidades de cada uno harán que, dentro del recorrido, se presenten situaciones oníricas, y fantásticas, por momentos.
Por un lado, son los sueños los que van acortando esa brecha, porque ellos -reveladores del yo y del sí mismo, que contribuyen a formar al individuo, y, sobretodo, que expresan su totalidad-, son espontáneos e incontrolables; y aunque escapan a nuestra voluntad, Kafka Tamura repite que “la responsabilidad comienza en los sueños, y su responsabilidad -se ha dicho- es una profecía.
Por el otro, “el mundo fantástico” habita en el interior de la mente de Nakata -o en su subconsciente-, un lugar en tinieblas, una hoja en blanco que se fue escribiendo con la experiencia. Pero, además, Murakami enriquece su historia insertando -por primera vez en su novelística- relatos sobre literatura japonesa antigua (Genji monogatari, de Murasaki Shikibu), en donde los espíritus se desplazan por el mundo exterior. No sólo los de los muertos lo hacen; también los de los vivos, como el de la mencionada señora Saeki, una elegante mujer de cara refinada que, si bien biológicamente pasa los 50, porta una pálida sonrisa, pero, interiormente, siente aún vivos sus recuerdos adolescentes.
Y son los recuerdos, como parte de la memoria, lo que, en tercer lugar, ocupan un papel preponderante en la novela, porque Murakami repasa la participación japonesa en la Segunda Guerra, y hasta las atrocidades de algún que otro personaje (las de Adolf Eichmann, el teniente coronel de las SS). Casi como queriendo despertar la conciencia colectiva, el autor, a través de uno de sus personajes, recuerda: “Donde no hay memoria, no hay responsabilidad”. Y eso lo tiene en claro Kafka Tamura, quien tiene alguien que se lo recuerda: el joven llamado Cuervo, personaje que -ya desde el inicio- aparece como su sombra, su otro yo.
Aquí hay que recordar aquello de “que ni las cosas más triviales suceden por casualidad”, porque Kafka Tamura se ha criado en la soledad, observando hacia su interior, por lo que no resulta difícil pensar que él haya fabricado a un “amigo” imaginario, como lo es su desdoblamiento en el joven llamado Cuervo. Y, a su vez, es claro que, ya desde el título, el autor homenajea a Franz Kafka, pero, sobretodo, desmantelando el universo narrativo del autor checo, tratando las mismas obsesiones (la soledad, la conflictiva relación con el padre, por citar algunos). Otro detalle: Kafka, en checo, es grazno, un ave semejante al cuervo. Esa animalización, también presente en Nakata, nos indica que son ellos, los animales, los que están más cerca de su propia naturaleza.

“Quizá parezca un cuento de hadas, pero no lo es. De ninguna de las maneras”, porque Murakami ha reescrito una tragedia para hablar de la condición en soledad del hombre actual, mostrándolo perdido en el mundo, sin saber quién es, y Kafka en la orilla recuerda que “todas las cosas de este mundo son una metáfora”.

Dos en uno sabiéndose siempre dos

“Entre los dos sumaban doscientos sesenta y tres kilos y, sin embargo, el mundo todavía les seguía siendo ajeno. Ya no caerían otra vez en la trampa de las ilusiones, ahora sabían de sobra que el deseo de llenar el mundo con lo que se expandiera de ellos era tan interminable como su amor. Y así debía ser, parecía recordarle a Rodi el cuerpo de Lina cada vez que ella se sentaba desnuda sobre su espalda y las piernas abiertas le hacían sentir ese beso de lago”.
Lina y Rodi creen en el juego; juegan y se la juegan. Ellos quieren colmarse y, por eso, su ritual de amor pasa por la comida, pero ambos también tienen una “misión imperial”: copar el mundo con su gordura. Así, Lina y Rodi, se pesan cada tres meses.
Hace como 20 años que están juntos, desde que ambos transitaban los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras. Rodi “apenas si tenía un kilo de más y el culo de Lina era el más perfecto que podía encontrarse en una chica de dieciocho años”, bajo un Levis “que hacía centro en esa etiquetita, minúscula y gigante a la vez, de color rojo, rombo perfecto de luz en las entrepiernas”..
Lecturas de madrugada, cine, teatro, museos; comidas exóticas, posiciones sexuales del porno y más. Ellos dos se amaban “al límite de la furia y sin celos porque en cada gramo nuevo presentían que eran un poco menos parte del mundo”.
Pero amarse, para ellos, debía (debe) ser colmarse de otra manera. La pasión que ambos sintieron y sienten los llevó y los lleva a no querer vivir pendientes el uno del otro, sino “ser los dos en uno, sabiéndose siempre dos”.
“Vivimos en una época en donde las pasiones parecen ser inventadas”, dice Migual Vitagliano, escritor y profesor de Teoría Literaria en la UBA, autor de La educación de los sentidos, novela que tiene como pareja protagonista a Lina y Rodi. “La gente se desespera por construirse pasiones -agrega-. En este mundo de pasiones bajas, de pasiones tan construidas, a mí me interesan mis personajes por la tozudez de sus pasiones. Yo tenía dos personajes apasionados en un mundo en donde las pasiones son raras…”.
Sin embargo, en La educación de los sentidos hay otra pareja que viven su mundo, que tienen otra forma de amarse, y con pasión: Lépore y Brenda. Él ama a su mujer, la ama desde aquella vez que la vio cabalgando. Él, además, es director del colegio internacional japonés de Flores, en donde, justamente, Lina y Rodi son profesores.
Como si fuera un telón de fondo, la intriga es marcada por esta escuela a la que asisten, en cierta forma, unos superdotados, y que cuenta con apoyo de “la Embajada”. Y casi como si fuera un texto interpolado, una “novelita”, se cuenta la historia de dos inmigrantes japoneses de preguerra que le escapan a la “deshonra”.
El deber ser, el ser así, de esta manera y no de otra, de eso se trata, y Vitagliano, a través de una prosa, que en muchos pasajes es poética, construye una historia que se va ramificando, pero que vuelve a Lina y Rodi, a esa idea de “imperial” de copar el mundo, de amar como ellos se aman.

La identidad japonesa a través de sus gestos

Aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón son develados en Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro, teórico de la comunicación y antropólogo cultural. El libro, que acaba de ser editado en español, se sumerge en las nimiedades de la vida nipona y demuestra que, además de las palabras, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

Hay pocas cosas que a Hanako le comunican algo; las palabras, por ejemplo, no lo hacen. Son poco más que simples sonidos y no portadores de significados, o bien pierden sus significados antes de llegar al oído. Es posible que llegue a reconocer algunas frases de uso frecuente, pero ella no puede expresarse con ese sistema de signos, considerado el más importante para la mayoría, y, sin embargo, entre la expresión y el pensamiento no reconoce abismo alguno. Posee los gestos justos para darse a entender.
Hanako pertenece al mundo de la ficción. Es uno de los personajes de Flores de un solo día, novela escrita por Anna Kazumi Stahl, norteamericana radicada en la Argentina, y de quien, recientemente, se ha editado una traducción, Gestualidad japonesa, de Tada Michitaro. El paralelo vale por un tema en común: la “existencia sin palabras” del ser humano.
Experto en literatura japonesa clásica y en literatura francesa de los siglos XIX y XX, teórico de la comunicación y antropólogo cultural, Tada Michitaro analiza, en este libro publicado originalmente en japonés en la década de 1970, aquellos gestos inconscientes del pueblo al que pertenece. Y aunque aborda la gestualidad, el ensayo busca -y así también lo manifiesta el propio autor-, el "tic” que, “aún carente de sentido lógico, es común a todas las personas, y que, por lo tanto, revela una mentalidad compartida, inconsciente tal vez, inarticulada, pero manifiesta. Su trabajo no pretende explicar el qué, sino el porqué, para así abordar como objeto la propia identidad.
En busca de ese objetivo, el ensayo se abre con la importancia que los japoneses le dan a la mímica, acto que Tada enfrenta a la originalidad, para explicar, así, el valor que en la sociedad japonesa tiene el hecho de “ser como”, de “parecerse al otro”. Ahí, concluye el autor, radica (y surge) la originalidad, y Japón, a través de su historia, ha emulado (no debe aplicarse el concepto del verbo “imitar”, sino el de “rinsho”, “narau”, `aprender´) el arte de China, el budismo de la India, y la Edad Moderna de Europa. En Occidente ha ocurrido algo similar; la base de la civilización se funda en Grecia y Roma. Más aún, Aristóteles, en su Poética, habló del concepto de “mimesis” en el arte (el arte imita la realidad, pero la transforma).
El lenguaje del cuerpo, el idioma sin palabras, para el intelectual -prestigioso académico que se ha interesado por lo popular-, son cultura, una herencia que “pertenece a los diversos grupos de una sociedad”. De esta manera, Tada ha contemplado a su pueblo, ha hecho foco en aquellos gestos inconscientes de sus compatriotas, dejando de lado aquellos que se conocen como “los más japoneses”.
Un ejemplo es el de “aizuchi”, expresar acuerdo o consentimiento a un interlocutor, y es aquí en donde radica la ambigüedad nipona, el “so-o-o, ne-e” (`Bueno, tal vez…´). En raras oportunidades un japonés se pronunciará por “hai” (`sí´) o “ie” (`no´), y eso se debe a la diferencia entre la lógica y la emoción. “Decir sí o no con referencia a algún tema en concreto es algo que pertenece al reino de la lógica -explica-. Y hacer un gesto de consentimiento es una expresión social que parte de las emociones. Por involucrarnos en esta dualidad, los japoneses no expresamos claramente la verdad en un momento dado”.
El “sí” y “no”, afirma, pertenecen a países en los que conviven y se fusionan diversas razas y lenguas, y “aizuchi” (término que el autor traslada como “tacto”, vocablo que, en su idea, tiene en cuenta los sentimientos del otro), es un gestos que expresa una manera de pensar y de actuar. Según el Kojien (el diccionario más respetado de la lengua japonesa) son los martillazos concurrentes, recíprocos, que realizan dos herreros mientras trabajan juntos, en armonía.
Los gestos y movimientos japoneses -y así lo aclara el autor- “son casi invisibles, es decir, son parsimoniosos y controlados”. Tal es el caso de la sonrisa. Antiguamente, la mujer japonesa, temerosa de mostrarse “descuidada y negligente” a los otros, se cubría la cara con la manga del kimono, y así evitaba dar a conocer expresiones de tristeza o timidez. Si bien hoy en día el kimono ha dejado de ser la vestimenta corriente, ese “autocontrol” de la sonrisa ha llegado hasta la actualidad y, en muchos casos, ha provocado el desconcierto de los no japoneses, quienes -sostiene Tada- pueden interpretarla como “simpatizando” con ellos, cuando, en realidad, es algo casi natural.
En lugar de tener gestos llamativos y exagerados (ya que son censurados, inadmisibles, al menos en lo que se refiere a la estética), los japoneses tienen el Ikebana o arreglo floral, el cual simboliza la trasmutación de los gestos, un arte “que es la manifestación del ser social (social -se explica- en el sentido de que se infunden las formas de la propia cultura en el ser). Volviendo a Hanako, el personaje ficticio de Flores de un solo día, ella podía manifestar su estado de ánimo con las flores que día a día armaba en la mesa de su casa; el arreglo expresa los gestos que ella no puede realizar abiertamente y lo que no puede comunicar en palabras.
“¿Por qué es buena una actitud reservada?”, pregunta el mismo autor, y responde: “Porque los japoneses estamos inmersos en una cultura que detesta alardear y que prefiere mantener la compostura”. Y es, justamente ese proceso de autocontrol, el que representa “una forma concreta que proporciona la propia cultura”.
Alguna vez, Japón fue un “problema militar” para Occidente, más todavía para Estados Unidos, país que, durante la Segunda Guerra Mundial, tildó a los asiáticos como “los enemigos más enigmáticos” con los que se habían enfrentado. En ninguna otra contienda había sido necesario tener en cuenta “unos modos de actuar y de pensar tan profundamente diferentes”. El “problema”, sin embargo, pasó de ser militar a “cultural”; había un otro al que había que descubrir y describir, y para ello se realizó un trabajo antropológico que luego sería un libro pilar en los estudios de la cultura japonesa: El crisantemo y la espada, de Ruth Benedict.
En el 2003, Renato Ortiz, antropólogo brasileño radicado en Francia, editó en español Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo, ensayo que, justamente, intenta desmitificar a Japón, un país que -asegura- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”, pero que, principalmente, utiliza como texto y pretexto de la mundialización de la cultura, como objeto sociológico.
El ensayo de Tada Michitaro viene a ocupar, junto a los ya mencionados, un vacío en los estudios de esta área, y es, en definitiva, un libro que se sumerge en las nimiedades de la vida japonesa y devela no sólo aspectos profundamente arraigados en el carácter nipón, sino que demuestra, tal como lo hace Hanako, que además de las palabras, de la lengua, los gestos también pueden comunicar y decir quién es uno.

“Kappa”, de Ryunosuke Akutagawa

A 79 años del suicidio del grandioso escritor japonés, se reedita en castellano una traducción realizada por Kazuya Sakai: Kappa (edición que, además, trae otra novela corta: Los engranajes). En un mundo deforme, el suicidio y la locura; en un mundo deforme, la mentira como reflexión.

Hace casi 80 años, se conoció un escrito en el que un hombre contaba las experiencias de un paciente, el número 23, de un hospicio de dementes. Según el autor, el demente paciente (quizá sea mejor decirle simplemente “paciente”), a cada uno que lo iba a visitar, le contaba el mismo relato: las experiencias de su vida antes de enloquecer. Al culminar el relato, dice por escrito el narrador, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.
En resumen, el relato del paciente ocurre en una mañana de verano, en las termas de Kaminokochi, con el ascenso al monte Hodaka, pero a través de un valle cubierto por la niebla del amanecer, la cual se iba tornando más densa. La fatiga y el hambre hicieron que el hombre descendiera a orillas del río, lugar en el que se sentó sobre una piedra para comer y encender un fuego. La niebla comenzó a despejarse paulatinamente. Al observar el reloj, supo que era pasada la una y veinte. Lo que lo asombró, sin embargo, fue otra cosa: ver reflejado por unos instantes, en el vidrio del reloj, un rostro desagradable. Se dio vuelta, sobresaltado, y vio, por primera vez en su vida, al animal que se conoce con el nombre de kappa. Estaba sobre una roca, con una mano apoyada sobre un abeto y la otra sobre los ojos, como haciéndose una visera, y lo observaba con curiosidad.
El hombre logró reaccionar, y rápidamente se incorporó y se abalanzó sobre el kappa, aunque éste logró escapar. Pero aún, como si lo estuviese esperando, estaba a dos o tres metros de distancia, preparado para huir, pero volviendo la cabeza, mirándolo. ¡Granuja!, le gritó, y nuevamente se arrojó sobre el kappa, el cual logró huir otra vez. Enloquecido, el hombre, estuvo persiguiéndolo durante media hora.
Redondeando, un toro de enormes astas y ojos sanguiolentos interceptó al kappa, el cual lanzó un gemido, saltó hacia los altos bambúes y cayó de espaldas. “Yo iba, es decir, yo creía tenerlo en mis manos y me arrojé tras él”, es lo que cuenta el paciente número 23. “Pero debía haber ahí un hueco que no había notado. Apenas tuve la sensación de haber tocado con la punta de los dedos el resbaladizo lomo del kappa, cuando de inmediato caí de cabeza en un abismo profundo y oscuro (…). Luego…, luego no recuerdo qué sucedió; sólo sé que vislumbré algo como un relámpago ante los ojos, y perdí el conocimiento”.

El relato continúa cuando el paciente vuelve en sí, tirado en el suelo, boca arriba, rodeado por una multitud de kappas, quienes -dos de ellos, para ser precisos- trajeron una camilla en la cual lo transportaron algunas cuadras. Tal vez (más que una duda, creo que es lo mejor), para conocer el resto de la historia, hay que leer Kappa, la nouvelle escrita por Niihara Ryunosuke, más conocido como Ryunosuke Akutagawa, escritor japonés, considerado el más grande de la era Taisho (1912-1925).
Kappa, se dice, fue escrita en menos de dos semanas, y comienza a ser publicada en la revista Kaizo, en marzo de 1927, el mismo año en que se suicidó Akutagawa, el 24 de julio (nació en Tokio, el 1º de marzo, y murió en la misma ciudad). Justamente, a 79 años de que una sobredosis de veronal le pusiera fin a su vida, Paradiso Ediciones ha reeditado esta obra, la cual había sido traducida al castellano por Kazuya Sakai (se publicó en 1959).
Siguiendo la vieja corriente literaria que tiende a relacionar los textos con la vida del autor, en Kappa se observan temas como el suicidio y la locura. Por ejemplo, Tock es un kappa poeta, el cual forma parte de un grupo, el de los súper kappas. El mismo Akutagawa (o por lo menos durante alguna etapa de su vida) podría haber personificado a Tock, ya que es conocida la adhesión que el autor tuvo para con Charles Baudelaire, el poeta francés, figura intermedia entre el Parnasianismo y el Simbolismo, los movimientos artísticos europeos surgidos a mediados del XIX. La idea de “El arte por el arte”, el arte como un fin en sí mismo que pregonaban estos movimientos, es la misma que concibe Tock y su grupo, además del gusto por lo singular, por la bohemia; el escepticismo y el pesimismo. Aunque, y aquí surge la crítica de Akutagawa (y quizá se vea el giro, la madurez que ha alcanzado en Kappa), Tock siente envidia por las escenas familiares, como la de un huevo frito sobre una mesa, el cual -dice- “es más saludable que una relación amorosa”.
Las biografías de Akutagawa no estarían completas sin mencionar el hecho de que su madre, Fuku, se volvió loca cuando él tenía siete años, y de quien creía haber heredado la esquizofrenia, lo cual remite a las experiencias del paciente número 23, protagonista de Kappa. Por otro lado, así como el Parnasianismo toma como fuentes las leyendas, religiones y mitos (sin sentido nostálgico, sino más bien para su recreación con belleza), Akutagawa, conocido por ser el autor de Rashomon (cuento basado en la decrépita puerta meridional de entrada de Kyoto, cuyos pisos estaban en ruinas desde el siglo XII; Akira Kurosawa se basó en éste y otro cuento del escritor, El pequeño bosque, para su película), se vale de estos populares seres que poseen una membrana entre los dedos de las manos y los pies, de un metro de estatura y con un caparazón en la cabeza.
En el análisis de la obra en sí, aparece un elemento recurrente en la literatura, como lo es el pozo, lugar fantástico (Alicia cae en un pozo, en el país de las maravillas) que ejerce fascinación y miedo; símbolo de la caída y de pruebas por las que hay que pasar (Don Quijote desciende a la cueva de Montesino, en donde se pinta a una Dulcinea que pide dinero, como si fuese una prostituta). Si el objetivo del paciente 23 es ascender al monte Hodaka, luego termina descendiendo: es derrumbado, cae en un mundo invertido, aunque es una sociedad como la nuestra, con leyes propias, con un idioma, en donde hay atardeceres, fábricas, libros, pianos, religiones, etcétera. Y ellos, los kappas, toman como ridículo y cómico todo lo que los humanos tienen como importante y serio, y tornan como serio algo que, para nosotros, es risible y sin sentido. “Justicia o humanidad, para nosotros, es algo serio, mientras que los kappas se mofan de esos conceptos”.
Hay también críticas, las cuales, en este caso, resultan alegóricas a la sociedad humana: los movimientos artísticos (como se ha visto), las leyes, la censura, el control de los medios de comunicación. En la sociedad de los kappas, los niños tienen la decisión de nacer o no (el padre se coloca frente a la vagina de la madre y le pregunta al feto si desea venir al mundo). No hay desempleo, porque los obreros, al quedar desocupados, son comidos por el resto, aunque sí han conocido el militarismo: en guerra contra las nutrias, han ganado, por lo que, durante un tiempo, vistieron sus pieles. ¡Ah! Es un mundo liberal, en donde las hembras kappas persiguen a los machos y los atacan.
¿Todo esto hace que el mundo de los kappas esté en decadencia? ¡No, para nada! Ellos siguen viviendo, y el único que parece horrorizado es el paciente número 23, quien sale corriendo, deseoso de volver a su casa. Ya ha tenido bastante; se ha reeducado, se ha visto en un espejo deforme, así como nosotros podemos deducir, en esta novela de aprendizaje y viaje (una especie de Gulliver, obra de Jonathan Swift que, confesó el propio Akutagawa, lo inspiró), que mantener la existencia de lo fantástico en el mundo “real” (¿hoy, qué es real?) es una “locura” (¿hoy, qué es locura?).
Igualmente, señor(a) lector(a), quédese tranquilo; remítase a la introducción de este relato, el cual ha sido escrito en base a la obra de Akutagawa, quien inicia su libro con un narrador testigo (alguien que cuenta un hecho), quien, a su vez, tomó lo que le fue referido por el paciente número 23 (¿demente?). Si no quiere volver al inicio, y resumiendo, dentro de la ficción de Akutagawa, el relato del narrador es producto de una historia que le ha contado el paciente número 23, internado en un hospicio de dementes.
Podríamos respirar aliviados, excepto por eso que el paciente número 23, luego de terminadas las experiencias de su vida antes de enloquecer, a cada uno que lo iba a visitar, siempre repetía la misma frase: “¡Fuera de aquí, bribón! También tú eres un animal estúpido, envidioso, obsceno, prepotente, vanidoso, cruel y sinvergüenza! ¡Fuera de aquí, bribón!”.

Bajo el cielo infinito

Editado recientemente en la Argentina, este libro de ilustraciones de Rie Osanai va desde la resignación a la esperanza; del consuelo a la búsqueda; de la soledad a la compañía; del duelo a la felicidad.

Ese cuerpecito rojo tiene las alas plegadas, y parado sobre una pata, con el verde esperanza de fondo, sonríe, pero dice: “Yo soy un pájaro que no puede volar”.
A él pareciera no importarle, o no lo demuestra, o lo ha superado. Disfruta de los días soleados, de los paseos, de los juegos y de su amigo Mugi, un gatito azul, el color del cielo sin nubes. Con él, el pajarito rojo se olvida del tiempo; con él, su compañía, el pajarito ha recuperado algo que creía haber perdido, la alegría; ha abandonado la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en al aire”.
Sí, es otro aire, otro vuelo, pero el pajarito rojo junto al gatito azul son socios en la tierra, y el pajarito rojo abraza la esperanza, se permite la alegría. Juntos se suben a las ramas de los árboles cuando llueve y bajan a la tierra cuando deja de llover; uno junta manzanas y el otro bebe agua de los charcos.
Desde otro lugar también se puede volar, porque Mugi le dice que “se puede ver el maravilloso cielo”, le hace ver el charco como “un espejo mágico”, y el pajarito rojo recuerda y se transporta.
Planea por los cielos y observa los espacios verdes y llega hasta su antiguo hogar y al lugar en que un hombre le disparó; al tiempo de soledad.
“Yo soy un pájaro que no puede volar”, repite ese cuerpecito rojo, con las alas plegadas, parado sobre ambas patitas, el verde esperanza de fondo y los ojos mirando hacia arriba, hacia ese cielo infinito. “Ya no podré volar más por los cielos”, acepta con algo de tristeza.
El pajarito rojo, sin embargo, respira otro aire, siempre al lado de su amigo Mugi, a quien le cuenta historias; el gatito azul escucha y el pajarito rojo ha recuperado la alegría, ha encontrado la posibilidad de volver a volar, porque junto a el gatito azul es socio en la tierra, y el pajarito rojo se olvida del tiempo, recupera la alegría y abandona la soledad, un desierto que “se ha desvanecido en el aire”, y por eso, dice sin dudar, es feliz.

“Yo soy un pájaro que no puede volar”. Resignación y esperanza; consuelo y búsqueda; soledad y compañía; duelo y felicidad; sueños y tantas cosas más…
¡Qué contradicción!, podría pensarse de esta historia para chicos (y no tanto) titulada Bajo el cielo infinito, obra ideada y dibujada por Rie Osanai -ilustradora nacida en Tokio en 1977 y fallecida en la Argentina en el 2003-, y que ha sido editada en nuestro país por Kaicron (Ediciones Infantojuvenil).
La disyunción, así planteada, es que sus plumas, sus alas, su cuerpo, están diseñados para el vuelo, pese a que, por uno u otro motivo, no todos los pájaros lo hagan. Y si bien este pajarito de cuerpecito rojo tenga las alas plegadas, junto a Mugi, el gatito azul, descubre otra forma de transportarse: el recuerdo, evocación de momentos felices y de otros que no lo son.
Acerca de Bajo el cielo infinito -cuya edición nacional es presentada en japonés, inglés, castellano y portugués (la traducción estuvo a cargo de Amalia Sato, como supervisora, y de Mónca Kogiso y Adelina Chaves)-, podría insistirse con eso de ¡qué contradicción!: pájaro y gato, dos enemigos que se hacen amigos. Pero ésta es una fábula, en cierto punto, sobre la vida, y con el foco en una condición del hombre: la soledad.
Si el pajarito rojo antes era parte de una bandada, luego pasó a conformar un dúo; ha cambiado su naturaleza (así como el hombre ha caído del paraíso) al dejar de ser el que ha sido para comenzar a ser (o aceptar) el que será. Entre una y otra, el pajarito de cuerpecito rojo se ha sentido solo. “Pena”; “prueba y purgación”; “condena y expiación”; “castigo”, pero también “promesa del fin del exilio”, dice Octavio Paz acerca de la soledad.
Pero entre el cielo y la tierra están ellos dos: el pajarito, ese cuerpecito rojo, y su amigo, el gatito azul, color de cielo sin nubes. No hay oposiciones. El primero comprende, se descubre en el segundo, y el desierto se desvanece en el aire. Desde abajo ve, piensa y sienta desde otro lugar. A través de un charco o subido a una rama, contempla a lo alto el norte de su camino.
Los pájaros, símbolos de valores humanos (el búho representa la sabiduría; la paloma, la paz; el águila, el poder político), han sido protagonistas de novelas, cuentos, poesías, canciones y fábulas, como ésta; han servido como mensajeros y como espejos, dualidad que nos recuerda que podemos hacer lo que no nos sale naturalmente (volar), y esa una manera fantástica de transportarse.

Un milonguero, el tintorero “más caro del mundo”

Alejandro Filardi, “sólo para exigentes”. Personaje entre personajes, este compadrito que en televisión combina la cadencia del tango con el arte de planchar un pantalón, habla de lo que es y de los que debería ser. En otros tiempo hacía repartos en camiones Mercedes Benz, llegó a cobrar 35.000 pesos por cuatro vestidos utilizados en la película Evita y, por un piloto, tiene como piso 98 pesos. Su negocio, hoy con la persiana baja, fue –jura y perjura- “una espumita, un lujo vivo”.

En un barrio de Haedo, de cuyo nombre no me puedo acordar, no hace poco tiempo que vive un compadrito que, abstraído de la realidad, vive en la realidad, uniendo lo insólito y lo posible; viendo, sintiendo, disfrutando lo que todos ven y lo que algunos no ven. La imaginación lo lleva a decir que una actividad, un trabajo, un oficio, una profesión -si se quiere-, como el planchar, “es un arte”, un arte concebido como baile activo, con suaves pero firmes movimientos.
Alejandro Filardi es su nombre. De complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, ya frisa los 80. Es compinche de la plancha y del baile; “exigente sólo para exigentes”, enamorado de los trajes, de los ambos, de los sacos y de los pantalones; amante de las polleras y de los vestidos, galanteador de los sobretodos, de los pilotos y de los perramos. Cuenta que proviene de familia humilde, pero hay quienes sostienen que se ha ganado el apodo de Don (De Origen Noble). “Pibe, soy el tintorero más caro del mundo”.
Hay que saber, que sobreentender, que los ratos los pasaba con la plancha. Sus brazos -imaginen- equilibrando los movimientos que han de depositar en ella, la prenda, la precisión del corte, ese y no otro; la clara marca de la raya, y luego el suave traslado dentro de su casa -que antaño fue un próspero negocio-, como un galán que juega al tuteo mientras ella espera a su “verdadero dueño”. Algo así como pensar que “la razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de vuestra fermosura…”. Pues ella, la refinada etiqueta -la llamó un tal Julio Vallejos, su “historiador”-, le permite “idealizar” el acto, alegóricamente, con el que el hombre seduce a la dama en un abrazo para ejecutar el delicado movimiento que exige el planchado. Porque así como el caballero no es tal sin su dama -que es quien le da su identidad-, este planchador está incompleto sin su prenda. Ella es esta necesidad de ser un artista andante. Y aunque hoy su figura sea muy frágil, porque no existe más que en su cabeza (ahí en donde algunos ven un planchado corriente, él ve calidad estética), Filardi la necesita para completarse.

De una foto tomada en 1938 en el Jardín Zoológico, cuando tenía 10 años, me dice:
-Mirá, fijáte cómo me paraba; ya vestía corbata, ¿ves?
Vení, fijáte, ¿ves esta foto? Es la barra del café. Parábamos en Villa Pueyrredón. Los chicos bailábamos entre hombres…
-¿Usted cómo empezó?
-Fue con un sastre. Me dijo que me iba a regalar un saco. Yo le dije que quería uno cruzado. Ya de chico era compadrito. Trabajaba con este sastre. Planchaba a mano; el planchador tiene que aprender primero a planchar a mano. El éxito de la tintorería está en el planchado, no en la limpieza. En 1943 fui mensajero (del Correo Argentino) y después radiotelegrafista. Vení, mirá, cómo era tu nombre…
-Federico.
Don Filardi agarra un telégrafo y comienza a hacer tiqui tiqui tiqui tiqui tiqui… “¿Escuchaste? Yo repartía telegramas con corbata. En el 55 empecé con una planchita. Iba a inaugurar mi negocio el 16 de junio de 1955, pero explotó la Revolución y tuve que abrirlo el 18. Hacía un frío de la gran puta…
Vení, manejáte como si fuese tu casa, ¿sí pibe…? Vení, mirá: yo corría en bicicleta, fui a un mundial, ¿ves? Vení, leé, ¿qué dice acá? (un póster muestra a un bailarín de tango, Juan Carlos Copes, y una dedicatoria para Filardi). Es un amigo del barrio. ¿La ves? Ella es María Nieves, “Gardel con pollera”. Ahora bailo con Susana Madeo en (la confitería) La Ideal. Un traje lo cobraba 17 pesos. Cuando comencé ya era el tintorero más caro de la Argentina”.

Comienzo a entrar a ese otro mundo que es suyo. Entrar a su casa, un lugar de 400 metros cuadrados (“Yo la levanté con mis propias manos”), escucharlo, es entregarse a la aventura. Hay un amplio hall en el que funcionaba su tintorería, hoy convertido en un salón de baile: por acá estaba la zona de recepción y entrega, por allá la zona de costura, ahí se colgaba la ropa, acá al lado el estacionamiento y garage. Vení, vos que no me creías -me muestra otra foto-, ¿ves? Nosotros hacíamos reparto en camiones Mercedes Benz. Venía acá, mirá las máquinas: bien cuidadas y limpias. Este negocio era una es-pu-mi-ta, ¡un lujo vivo! Aerolíneas me llegó a dar 120 alfombras por día, pero dejé de trabajar con ellos porque no me pagaban nunca. Levanté todo esto con dos planchas. Acá tenía el mini bar, ofrecía whisky o café a los clientes, allá arriba tenía un perfumero que funcionaba cada 15 minutos. Trabajábamos todos trajeados. ¿Ves? Acá estaban los vestuarios; camarín de hombres, camarín de mujeres. Se cambiaban acá y yo les planchaba la ropa.
“¿Querés saber dónde vive Bianchi (Carlos, ex DT de Boca)”, pregunta, al tiempo que busca su agenda, la abre, pasa un par de páginas para luego señalar con su dedo y decir: “Mirá, ¿ves?”. Efectivamente, dice Ortiz de Ocampo…
El asombro queda fugaz cuando trae una revista para mostrarme unos vestidos. “Mirá mi amor, estos vestidos se usaron para la película de Evita (protagonizada por Madona) -son cuatro-, y ¿sabés cuánto cobré? 35.000 pesos”, jura y perjura y se besa la muñeca una, dos, tres veces. “Por mi madre”.
Es mejor verlo como un “loco consciente” que tiene conciencia de que hay libre interpretación de los hechos. “Sólo para exigentes”, consta en su tarjeta/lista de precios. “Un salón para la belleza de sus prendas…”, promete. “Tienda de quitamanchas y planchado… ofrece una nueva alternativa a su distinguida clientela…”. ¿Cuál es esa “nueva alternativa”?. Pensando tal vez que ninguna palabra podía describir lo que él era capaz de hacer, no tuvo otra ocurrencia que inventarla: “Filardice” sus prendas. “En momentos difíciles -aclara-, destacamos un buen servicio de tintorería con una prestación de experiencia y calidad. Quedando a sus gratas órdenes”. Entonces, a la hora de los precios, el “sólo para exigentes”, se entiende: Trajes y Ambos “desde” 48 pesos; Sacos “desde” 28; Pantalón “desde” 25; Sobretodos “desde” 68; Pilotos y Perramos “desde” 98; Tapados “desde” 68; Vestidos “desde 48; Polleras “desde” 20…
Un par de meses antes de este encuentro, yo le había hecho notar la situación económica del país, y él, indignado, se paró, se me acercó y alejó más de una vez, así como más de una vez puso su dedo en la lista de precios para leerla. Y si insistía en que casi nadie podía pagar un precio, que hoy por hoy mandar la ropa a la tintorería era un lujo, levantaba la voz, casi con rabia, se pasaba la mano por la cara, por el pelo, para amagar con irse y luego tranquilizarse. “¿Sabés lo que pasa? El tintorero tradicional, lo que tiene, es la artesanía”.

Su vida parece sacada de un libro, pero ya está hecha libro, aunque editado en italiano (“nadie es profeta en su tierra”, me indica), con el título de “Il maestro di tango”, escrito por Julio D. Vallejos. El único ejemplar que posee Filardi lleva una dedicatoria con la siguiente inscripción: “Alejandro, que te puedo decir. Estoy por momentos contento y otros con una melancolía… Por todos los muchachos que ya no están…”.
El mismo Vallejos también se refirió acerca de las dos pasiones de Filardi. “Como verán, el baile del Tango y la satisfacción por su labor del Planchado, lo llevan a extremos originales. Son algo más que simples ocurrencias dentro de la realidad y el idealismo de dos universos armónicamente unidos”. La frase es simple de entenderla si un lunes a las 16, o un miércoles o sábados a las 15.30, sintoniza en su televisor el canal Satelital Plus para ver el programa El Moldetero. Ahí, Filardi sale bailando para luego tomar su lugar y hacer “exhibiciones con la plancha”.
En efecto, ya a fines de 1960 vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que la pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su arte, pedirle a Pipo Mancera tener un espacio en el programa Sábado Circulares. Tenía todo para explicar lo referente al planchado en una hora y media. “Mancera me pidió tres millones de pesos”, y así se acabó todo. Ahora está preparando una máquina de planchar similar a la de los coches del Turismo Carretera, en la que va a tener publicidades y los nombres de ilustres como Aníbal Troilo, Juan D´Arienzo y otros.

Hace más de 10 años que bajó definitivamente la persiana de su tienda, pero señala que no se va a llevar nada a la tumba, que le enseñó su arte a gente que viajó especialmente desde España, Alemania y otros países (su última alumna fue Irina, una inmigrante de Stalingrado que decidió abrir una tintorería en plena avenida Corrientes, y a la cual le cobró 2000 pesos por 20 clases de 2 horas diarias). No creo que sea un sueño de lo que habla, porque la locura en el sueño no persiste. Más preciso aún, comprender su pensamiento es, hoy, oponerse a la realidad, o, de otro modo, conocer lo complejo de la realidad. Es tener una visión del mundo que se funda en lo que parece; él piensa y habla de lo que debería ser, aunque a veces pareciera que vivimos en un mundo de pareceres. Pero ya algún sabio dijo que la realidad nace de nuestro interior, y que cada uno capta de acuerdo a sus necesidades.

Nunca me abandones

Nacer, crecer, morir, sumados a “donar”, “cuidar” y “completar”, la fórmula que el escritor japonés emplea en su nuevo libro, reflexión sobre la condición humana a través de seres diferentes de la “gente normal del exterior

En febrero del 2004, un científico coreano, Hwang Woo-suk, director del Centro Mundial de Células Madres, anunció que había clonado, por primera vez, embriones humanos para experimentos médicos. Así, la noticia de Hwang recorrió el mundo, ya que, gracias a su descubrimiento, el avance podría ser aplicado a enfermedades incurables, como el sida, el parkinson y la diabetes. Luego, en agosto del 2005, anunció que había logrado clonar un galgo afgano llamado Snuppy. Sin embargo, el 5 de noviembre de ese mismo año, la Policía surcoreana detuvo a un hombre y tres mujeres por haber traficado óvulos ilegalmente. Tres meses después, un colaborador de Hwang admitió que el centro médico en el que se desarrollaban las investigaciones había comprado óvulos a mujeres. Finalmente, el 10 de enero del 2006, la Comisión de la Universidad Nacional de Seúl, encargada de evaluar los experimentos de Hwang, dictaminó que el científico y su equipo habían falsificado los datos en sus investigaciones del 2004 y 2005 sobre célula madre y clonación de embriones humanos, pero sí confirmaron el caso de Snuppy.
Durante el 2005, en Londres, Kazuo Ishiguro, escritor japonés que creció y vive en Inglaterra, presentaba una novela titulada Nunca me abandones, la cual cuenta la historia de Kathy, Ruth y Tommy, unos chicos que fueron juntos a Hailsham, una institución educativa inglesa modelo en su género, un ejemplo “de cómo conseguir un modo mejor y más humano de hacer las cosas”. Como todos los alumnos que allí han concurrido, ellos han crecido escuchando de sus profesores, o “custodios”, que eran “diferentes de la gente normal del exterior”, que eran “especiales”. Son seres de carne y hueso valorados por su creatividad, que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor; seres alejados del mal y de todo aquello que en Hailsham fuese considerado dañino. Ya adolescentes, sin embargo, dejan el instituto y pasan a un lugar llamado las Cottages, sin “custodios”, cuidándose los unos a los otros, para pasar un “período de aclimatación”, porque ellos son seres que desarrollarán un papel importante en el futuro. Sus vidas están fijadas de antemano: nacen, crecen y mueren, una manera estructuralista de vivir. Lo novedoso, es que Ishiguro agrandó la fórmula para reflexionar acerca de la condición humana, porque ellos también “donan”, “cuidan”y “completan”.
En Nunca me abandones, el escritor, autor de Los restos del día -novela llevada al cine, dirigida por James Ivory y protagonizada por Anthony Hopkins y Emma Thompson-, Los incosolables, Cuando fuimos huérfanos, Pálida luz en las colinas y Un artista del mundo flotante, ubica a sus personajes en ese país, a fines de los 90, y le da la voz a Kathy H., quien, con 31 años, está a punto de culminar con su trabajo de cuidadora. Ella comienza a recordar, porque el trasladarse al pasado le sirve para saber de dónde viene, quién es, un consuelo, quizá, para quien ya imagina cuál es su destino; un acto para quien, lejos de ser una heroína trágica, lo acepta sin rebelarse.
Magistralmente, Ishiguro va manejando los hilos de la historia, dosificando información, revelando, poco a poco, una extrañeza. Claramente da a entender que lo que uno está leyendo no es un relato típico, un simple triángulo amoroso que ocurre en una institución privada inglesa. Kathy, Ruth y Tommy han sido criados en Hailsham, y sí, son seres de carne y hueso que disfrutan de los juegos, la amistad, el sexo y el amor. Pero sus profesores, o “custodios”, les recuerdan que desarrollarán un papel importante en el futuro, que sus vidas están fijadas de antemano. Nacen, crecen y mueren, sí, pero también tendrán que “donar”, “cuidar” y “completar”.

El mundo ha vivido equivocado
La ingenuidad del trío resulta conmovedora, tierna, por momentos; terrorífica, en otros. Han crecido con el consuelo, la esperanza de, llegado el caso de haber extraviado “algo precioso”, ir a “el rincón perdido”, un lugar de Inglaterra llamado Norfolk, a donde iban a parar, justamente, todos los objetos perdidos. El encantamiento aumenta cuando Kathy y Tommy encuentran allí un caset que contiene una canción especial, la número tres: “Nunca me abandones”, tema que ella escuchaba una y otra vez. La tapa mostraba a la intérprete con un cigarrillo encendido, causa por la que Kathy se mostraba sigilosa con la cinta, porque ella, como el resto que ha sido criado en Hailsham, era especial, y fumar era mucho más nocivo para ellos (tampoco tenían libros de Sherlock Holmes en la biblioteca porque los personajes fumaban mucho, según era el rumor). Igual, Kathy, que no solía escuchar con atención toda la letra, aunque sí el estribillo, “Oh, baby, baby… Nunca me abandones”, se imaginaba a una mujer a quien le habían dicho que no podía tener hijos, cosa que deseaba con toda el alma. Pero entonces se produce el milagro, y la mujer tiene un bebé al cual estrecha con fuerza mientras canta: Oh, baby, baby… Nunca me abandones”. Así, un día, Kathy se bambolea en su habitación de Hailsham con los ojos cerrados, cantando suavemente el estribillo al compás de la canción, abrazando contra el pecho una almohada. Pero algo le hace percibir que no está sola. Abre los ojos y se encuentra mirando a la mujer alta, delgada y estirada que se llevaba, misteriosamente, las obras que los alumnos producían. Era Madame, allí, de pie, llorando, observándola a través de la puerta entreabierta. El motivo -según Kathy- era sencillo: los alumnos no podía tener hijos.
Ruth, la mejor amiga de Kathy y novia de Tommy, es quien, ya adolescente, se ha esforzado en olvidar a Hailsham; en crecer, esperanzada con dejar de ser quien debería ser para empezar a ser quien querría ser. Tampoco es una heroína clásica, pero sí queda claro que su destino roza la tragedia, porque también sabe de dónde viene y qué le espera, y sin embargo, curiosa, sale en busca de una fantasía, de su “posible” modelo, es decir, de la persona de cuya imagen y semejanza ha sido hecha: una oficinista que lleva una vida como la que Ruth ha soñado. La “copia”, por el contrario, se le vuelve un revelador espejo en el que, una vez que allí se observa, se despierta desengañada. Por otro lado, Tommy, de quien Kathy ha estado enamorada. Centro de las bromas en Hailsham por ser un cascarrabias, de niño no se ha esforzado en ser creativo; su arte ha sido “una porquería”, y la pintura, la escritura, en teoría, funcionarían como reveladores del interior de uno, del alma de los “alumnos” de la institución. Y el arte, justamente, era uno de los “requisitos” para pedir un “aplazamiento”, algo así como un período de tres o cuatro años para que aquellos que pudiesen probar que realmente están enamorados, puedan disfrutar del amor. Sus especulaciones lo llevan a pensar, ya de grande, que “ha desperdiciado su oportunidad”.
Igualmente, Kathy y Tommy van a la casa de Madame para pedir el “aplazamiento”, aunque a cambio se enteran de que ellos, los de Hailsham, son el contenido de un tubo de ensayo, seres que no podían procrear, pero sí ayudar a extender la vida de otros, y así se lo dice Madame a Kathy, al recordarle aquel encuentro de la almohada. “Lloraba por una razón totalmente diferente. Cuando te vi bailando también vi algo más. Vi un mundo nuevo que se avecinaba velozmente. Más científico, más eficiente. Sí. Con más curas para las antiguas enfermedades. Muy bien. Pero más duro. Más cruel. Y veía a una niña, con los ojos muy cerrados, que apretaba contra su pecho el viejo mundo amable, el suyo, un mundo que ella, en el fondo de su corazón, sabía que no podía durar, y lo estrechaba con fuerza y le rogaba que nunca, nunca la abandonara”.
En Nunca me abandones, la dualidad del mundo es clara. Porque los personajes, que no son lo que parecen, van descubriendo lo utópico de sus proyectos. El final del carnaval creado por Ishiguro llega cuando, uno a uno, comienzan a “donar” sus órganos mientras son “cuidados” por otro ser que también será extirpado, hasta que cada uno alcanza a “completar”, o sea, cuando ya no pueden dar nada más, con lo que sus vidas llega a su fin. La asociación es recurrente desde el siglo XVI, con la obra del escritor francés Francois Rabelais: nacimiento, vida y muerte. El aspecto, aquí, es de fines del siglo XX: clones creados para donar sus órganos a los humanos.
Algunos afirman que la novela pertenece al género de ciencia ficción (quizá, teniendo en cuenta el concepto clásico de denuncia de cierto comportamiento del hombre mediante el uso de los avances científicos y tecnológicos). Pero Nunca me abandones es una novela de ficción que se vale de la ciencia; un relato en el que Ishiguro nos cuenta las vidas, fijadas de antemano, de unos seres que nacen, crecen y mueren. Lo novedoso, es que la fórmula, para reflexionar acerca de la condición humana, incorpora el “donar”, “cuidar”y “completar”, o lo que hacemos y lo que podemos llegar a hacer.

Japón: texto y pretexto de la mundialización de la cultura

Lo próximo y lo distante, ensayo del sociólogo Renato Ortíz, describe diversos rasgos de la sociedad nipona a través de una variada cantidad de fuentes bibliográficas, con la intención de descifrar al país “exótico” para llegar a comprender un fenómeno, denominado por él mismo, como “Internacionalización popular”.

“A pesar de que los autores (de manga y animé) digan que buscan inspiración en el pasado lejano (Kojiki, corte Heian, samurais), los héroes ya no tienen nada de «auténticamente» japonés sino que, al igual que Batman, Superman y Mandrake, son tipos ideales que habitan un imaginario colectivo mundializado”. La cita pertenece a Renato Ortiz, sociólogo y antropólogo brasileño, y está incluida en Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo.
Citas bibliográficas, datos y observaciones de la sociedad japonesa tienden, a lo largo del libro, a “desmitificar” un país que –asegura Ortiz- “identificamos con la noción de otro, una civilización lejana, radicalmente diferente de nosotros”. Pero, principalmente, y tal como aclaró en octubre pasado en Buenos Aires, el autor de Mundialización y cultura y Modernidad y espacio, entre otros, se propone “construir un objeto sociológico, como un artificio que permite captar el proceso de mundialización de la cultura (Ortiz utiliza el término “mundialización” cuando trata la problemática cultural, reservando la idea de “globalización” para la esfera económica).
Así, en un principio, en Lo próximo y lo distante, aclara que considera a Japón como texto y pretexto. “No me sitúo «desde» Japón, ni procuro comprender las múltiples facetas de la sociedad japonesa en su totalidad. Parto del principio de que el movimiento de globalización penetra en los distintos países del mundo y fijo una mirada analítica en el interior de la modernidad-mundo”.
El autor, nacido en San Pablo en 1947 y graduado en la Universidad de Paris VIII y doctorado en sociología y antropología en la École des Hautes Études, sostiene que “una de las transformaciones profundas de las sociedades contemporáneas se relaciona con la noción de espacio”, sabiendo que, tradicionalmente, éste se circunscribía a fronteras bien establecidas; la tribu, la ciudad-Estado, el imperio, la nación. “El proceso de desterritorialización –señala Ortiz-, y su movimiento complementario de reterritorialización, nos abre la posibilidad de pensar especialidades desencajadas de su territorio físico”. Un ejemplo sería el viajar. “Creemos que es siempre un recorrido entre lugares discontinuos, y por eso decimos viajar al exterior. En principio estaríamos saliendo de un interior, de un espacio familiar, para dirigirnos a otro sitio, extraño, diferente de aquel del que partimos. Esta manera de comprender las cosas se transforma con el proceso de mundialización. Ahora las distancias se acortan y muchas de las fronteras existentes se borran. En rigor, deberíamos decir: no hay un viaje hacia el exterior, sino una dislocación en las espacialidades de la modernidad-mundo”.
Con estos conceptos, este libro –dice su autor- parte de un supuesto: “En la perspectiva aquí adoptada Japón no es un país «exótico», «distante», «oriental». Mi mirada desterritorializada quiere aprehenderlo como «vecino», «próximo», es decir, como parte de la modernidad-mundo. Viajar a Japón no significa conocer «otro mundo», como creían los románticos, sino dislocarse en el interior de un continuum espacial diferenciado”.

Una lengua franca
“Algunos intelectuales dirán que el interés que actualmente los extranjeros tienen por la lengua japonesa indica que Japón estaría emergiendo como un importante centro civilizatorio. Ante los avances tecnológicos conquistados, ésta se estaría convirtiendo en una lengua franca, un idioma sin fronteras. Dejo de lado este optimismo nada ingenuo, pues en el fondo destila una jactancia nacionalista mal disfrazada. Importa entender que la imagen del país se modifica para los japoneses y para quienes lo ven desde el exterior (…). En la década de los ´90, la imagen de Japón no es ya tan sólo económica. Sushi, sashimi y karaoke son ahora símbolos tan buenos como Honda y Mitsubishi. Son parte del flujo externo de la cultura japonesa.

Entretenimiento
“Madonna no es norteamericana en la misma medida en que Doraemon ya no es japonés. Nos encontramos ante una cultura «internacional-popular» que trasciende sus orígenes autóctonos (…). El ejemplo del karaoké es sugestivo. A primera vista, tiene todo para ser considerado auténticamente japonés (…). En su formato de entretenimiento, la «orquesta vacía» pudo difundirse en China, en Corea del Sur y en Tailandia, adaptándose a la música local y a las preferencias individuales. Difusión impulsada por las fábricas de aparatos electrónicos, cuyo objetivo es ver sus productos consumidos a gran escala”.

Japonización del mundo del trabajo
“Tendríamos, en este caso, la ´exportación´ de técnicas de administración y gestión (control de calidad, just-in-time) probadas y descubiertas por los japoneses. Como dice Benjamin Coriat, se formó una verdadera escuela japonesa de gestión y producción, distinta de la escuela clásica norteamericana (Taylor y Ford), cuyas consecuencias traspasan las fronteras nacionales´. De allí, toda la discusión entre los sociólogos del trabajo alrededor de la existencia o no de un «modelo japonés», o entre los administradores de empresa, sobre un management típicamente japonés. Este movimiento no se restringe a la esfera económica. Diversos autores destacan la existencia de una «exportación cultural», desde técnicas de combate (judo, aikido, kendo) hasta elementos más recientes como karaoke, manga, videojuegos”.

Desear, amar matar y comer

Práctica universal, ficción y realidad, la antropofagia, según fundamentos biológicos, es una tendencia natural en la que el más fuerte se come al más débil. Comúnmente vinculada con el hambre, los ritos, el poder, y la venganza, un nuevo motivo fue el que surgió en junio de 1981, cuando un estudiante japonés mató, por amor, en París, a una artista holandesa y devoró una parte de su cuerpo.


Ya nadie muere por amor, se dice descreídamente. Sí, en cambio, un hombre puede matar a puñaladas a su esposa, devorarle la carne de la cara y luego morir asfixiado. Tragicómico, el hecho ocurrió a mediados de junio en Sudáfrica y vuelve sobre un acto de la naturaleza humana: la antropofagia (antropos, “hombre”; phagein, “comer”, “nutrirse”). Tópico universal ligado al hambre, los ritos, el poder, y la venganza, tanto la realidad ha alimentado a la ficción como, en muchos casos, la ficción se ha devorado a la realidad.
Momotaro, el niño durazno, considerado como uno de los cuentos tradicionales del Japón, bien podría no haber existido si la anciana que encontró el enorme durazno flotando sobre el río lo hubiese cortado y comido; el relato, se sabe, tiene otro final. La mitología japonesa, sin embargo, sí conoce de fantasmas hambrientos: los gakis, cuyo vientre hinchado y ancha boca simbolizan el hambre nunca saciado, y la enseñanza de que todo ser humano lleno de gula o ávido de riquezas se asemeja a uno de estos fantasmas. Más aún, la tradición refiere un suceso de vampirismo, cuando un hombre y su mujer que se hospedan en el Palacio de Kawara. Luego de algunos días, alguien, imprevistamente, se apodera de la mujer y la lleva al otro lado de la habitación. Al anochecer, y ya con la ayuda de los vecinos, el hombre derriba la puerta, enciende la luz y avanza hacia el interior. “Allí estaba la esposa, muerta y colgada de una pértiga sin una gota de sangre, sin rastros de la más pequeña herida.
Pero partiendo desde la Edad Antigua, y desde una concepción clave como el poder, ya el hombre victorioso de una batalla se comía a su enemigo creyendo que se nutriría con su fuerza. En la mitología griega, Cronos (divinidad del tiempo), hijo de Gea (la tierra) y Urano (el cielo), por pedido de su madre libera a los cíclopes y demás criaturas fantásticas que estaban prisioneras, por orden de su padre. El mismo Cronos castra a su padre con una hoz e inmediatamente asume el poder, aunque la creencia de que sus hijos van a derrocarlo, sin embargo, se apodera de él, y es así como termina devorándolos ni bien nacen.
En la Biblia, (Segundo libro de los Reyes, capítulo sexto, versículos 28-29), se relata el encuentro del rey de Israel con una mujer, la cual, ante la pregunta ¿qué quieres?, responde: “Esta mujer me dijo: Trae a tu hijo; lo comeremos hoy, y mañana comeremos el mío. Entonces cocinamos a mi hijo y lo comimos. Al día siguiente, yo le dije: Trae a tu hijo para que lo comamos. Pero ella lo había escondido”. Cristo, a su vez, es “el pan de la vida”, el alimento del alma; él es el Cordero que se entrega para redimir los pecados del hombre.
La Edad Media, período en el que los europeos sufrieron las invasiones bárbaras, la peste negra, la guerra de los cien años, le sirve a Dante Alighieri para que, en uno de los cantos de La Divina Comedia, recree la leyenda de Ugolino, conde que debió recluirse en una cárcel junto a dos de sus hijos y dos nietos, cuando en 1288 los gibelinos se revelaron contra su dominio. Se especula con que el conde logró sobrevivir con la carne de sus descendientes. Otra figura de las letras italianas, Giovanni Boccaccio, relata en la novena novela del Decamerón el tema de la antropofagia, ya no por hambre sino por venganza: Guiglielmo de Rosellón mata a Guiglielmo Guardastagno, entrañable amigo y amante de su esposa, le saca el corazón, y se lo da de comer a su mujer.
De la brutalidad, las traiciones por poder y el canibalismo se sirve William Shakespeare en Titus Andronicus, nombre de un general romano que regresa de la guerra con Tamora, mujer de la realeza goda, y a quien, por estar establecido en la ley romana, se le debe sacrificar al hijo mayor. La venganza de una dispara la venganza del otro: Titus mata a los hijos de Tamora y se los sirve en una comida.
Más inocente -así se lo suele interpretar- y cercano es el clásico cuento de Jakob y Whilhelm Grimm: Hansel y Grettel. Al querer volver a su casa, los niños se topan con una casa hecha de dulces, propiedad de una anciana, quien los aprisiona con el objetivo de engordarlos y, como era su costumbre, prepararse un gran banquete.
Actos así los hubo en África (por hambre y como parte de ritos), y en la zona del Río de La Plata. Ulrico Schmidl, cronista autor de Viaje al Río de La Plata (1536), escribió un incidente en el que “un español se comió a su propio hermano que había muerto”. Los detalles, parte de la ficción, los da Manuel Mujica Lainez en su cuento El hambre: “(…) al topar con un brazo del hombre que acaba de apuñalar, lo cercena con la faca e hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror de lo que está haciendo, sino en morder, en saciarse (…)”.
Caníbal, asimismo, deriva de la deformación de “caribe”, tribu de aborígenes mesoamericanos confundidos por los conquistadores de América con los nativos del Gran Khan, quienes eran vinculados con actos de antropofagia.

Una “expresión de amor”
Ya nadie muere por amor, se dice descreídamente. Sí en la semana de la dulzura se regalan corazones de dulce de leche, corazoncitos Doryns; en las conversaciones populares se usan frases como “me la/o comería/o a besos” (o cruda, o viva, según los gustos, las costumbres), y con las íntimas… la lista podría seguir. Sí un estudiante japonés puede matar por amor a una joven artista holandesa, y luego filetear y saborearla.
Él medía 150 centímetros, sus manos y pies eran “pequeños”, y su voz se asemejaba a la de una mujer. Ella era alta, rubia; tenía 25 años, hablaba tres idiomas y estudiaba con el objetivo de lograr un Ph.D. en Literatura Francesa. Él, con el corazón abierto de par en par, se sentó a su lado en una clase y luego, durante días, no pudo dejar de pensar en la piel blanca de sus brazos. Pero el amor se le reveló como el fracaso de toda ilusión posesiva, y así, en París, en 1981, Issei Sagawa asesinó a la joven, a quien había invitado a cenar. Después de descuartizarla pasó tres días ingiriendo diferentes partes del cuerpo. Hasta aquí coinciden todas las crónicas; luego, la Literatura, la música y el propio Sagawa se encargaron de completar la historia.
Inspirados por Sagawa, los Rolling Stones compusieron “Too much blood” (Demasiada sangre), incluido en Udercover, disco de 1983. Allí, el “amigo japonés” le corta la cabeza a su novia, pone el resto del cuerpo en la heladera y se la come a pedazos. La versión más conocida de este suceso es la que escribió Juro Kara, La carta de Sagawa, título dado a conocer en 1983 y distinguido con el Premio Akutagawa, la más alta distinción literaria de Japón. Apoyándose en lo sucedido, Kara deja ver la fantasía del blanco para los japoneses, “de la búsqueda de la raíz de la atracción por la mujer extranjera, por la piel blanca, a través de las generaciones anteriores, desde los tiempos de Shiro Amakusa (caudillo de los cristianos que se reveló contra el Shogunato, en 1637), hasta la época en que Perry (Matthew, comandante norteamericano que en 1853 logró que los japoneses abrieran sus puertos) desembarcó en Japón”.
El propio Sagawa, según la carta que se publica al final del libro de Kara, y que se la envió mientras estaba en la cárcel de Santé, le comenta su deseo de convertir el suceso en una película (también quería ser el protagonista), la cual “había pensado hace tiempo”, y que había titulado La adoración. “Un oriental (más exactamente un japonés) adora a una mujer occidental hasta el punto de matarla y comer su carne -dice-. Por una parte es la expresión de una tendencia ancestral, de un deseo, que mantiene Japón con respecto a Occidente; pero al mismo tiempo es la expresión de un extraño impulso que se oculta en mí mismo y que quiero expresar”. La película, hasta el momento, no se ha filmado, aunque Sagawa, que pasó tres años en un hospital de París (luego fue trasladado a Tokio, donde lo declararon mentalmente sano), editó un libro, En la niebla (Kiri no naka), tuvo sus treinta segundos fama por televisión y hasta escribió columnas para los diarios.
En la carta, Sagawa recuerda el incidente de los rugbiers uruguayos (13 de octubre de 1972), y dice que “se podría seguir la evolución de los diferentes tipos de canibalismo; el impuesto por la necesidad absoluta se altera poco a poco para ser sustituido por aquel que no tiene otra justificación que comer por gusto. También he imaginado un restaurante de carne humana, para tratarlo de modo humorístico; las muchachas que entran en él por la puerta de delante, salen por detrás convertidas en bistec”.
“Y es que el amor espera siempre / que el mismo objeto que encendió la llama / que lo devora, sea capaz de sofocarla. / Pero no es así. Cuanto más poseemos, / más arde nuestro pecho y más se consume. // (…) Todo, empero, es inútil, vano esfuerzo, / porque no pueden (los amantes) robar nada de ese cuerpo, / única cosa que en verdad desean (…), escribió Lucrecio, citado por el escritor argentino Santiago Kovadloff en El silencio primordial. Si Sagawa, por su goce desmedido, por la carne inaccesible, ha llegado hasta donde la comprensión racional no sabe hacerlo, su impotencia, su sufrimiento por la imposibilidad de poseer a la “amada”, a la “deseada”, le han hecho decir: “Comer a esta chica fue una expresión de amor. Quería sentir en mí la existencia de una persona que amo”.

* Gracias Jime, Martín y Lore

Paródico y nostálgico relato del exilio de Esteban Echeverría

Un tiempo, un espacio y sobretodo un suceso de la Historia con un «personaje» como Esteban Echeverría, podrían ser los elementos para construir una novela histórica. Y así lo hizo Martín Kohan, escritor, profesor de Teoría Literaria y colaborador en diversos medios periodísticos y culturales. Ya en su segunda novela, El informe (1997), Kohan había recurrido a José de San Martín, y en Dos veces junio (2002) se valió de la última dictadura militar como telón de fondo. Entre éstas dos publicó Los cautivos (2000), subtitulada «El exilio de Esteban Echeverría». De esta manera, el escritor nacido en Buenos Aires en 1967, parecía haber quedado categorizado bajo la etiqueta de «novelista histórico». En más de una oportunidad, sin embargo, Kohan ha señalado que en sus escritos pretende trabajar ciertos mitos de la «argentinidad», como los fervores de lo nacional y sus héroes, tales los casos, según ha dicho, de San Martín y de Echeverría. Es en ese sentido en el que el escritor ficcionaliza un hecho de una versión de la Historia -como se suele decir- oficial.
En Los cautivos, si uno se remite al subtítulo, inmediatamente puede imaginarse al romántico de las letras argentinas en una etapa cercana a 1840, con su retiro en la estancia Los Talas, la persecución de Juan Manuel de Rosas, y su posterior fuga a Colonia y expatriación en Montevideo.
Estructuralmente, la novela se divide en tres partes, cada una de las cuales se diferencian entre sí por el tono narrativo: un primer momento cómico, un segundo melancólico y, finalmente, un epílogo. En todos los casos, Kohan trabaja, principalmente, sobre una función: la ausencia.
En el comienzo es “la peonada” de la estancia Los Talas la que aguarda ansiosa la llegada del patrón. Son seres “rústicos”, “brutos” que, de tan ociosos, pueden jugar a adivinar el pensamiento del otro y comenzar una guerra de “agüita blanca y espumosa”, como lo son los escupitajos que se propinan entre sí. También están las paisanas, mujeres a las cuales, por carecer de apellido, se les antepone el artículo La al nombre propio. En su conjunto, “los paisanos”, que, como los perros y los caballos son parte de la llanura de la pampa, acompañan con eructos, ronquidos y flatulencias, el croar de las ranas, el vuelo de las moscas, el canto del gallo, los grillos y las chicharras. A través de estas relaciones, aunque con otro sentido al de Esteban Echeverría y La cautiva, bien podría afirmarse que Kohan se ha acercado al paisaje, paródicamente, para el «fomento de nuestra literatura», y que muestra, de igual modo, el choque entre civilización y barbarie.
Hay, empero, una muchacha, La Luciana, a quien se le presenta la oportunidad de ser lo que no es, de acercarse a lo prohibido, gracias a la llegada de un extraño que se esconde en la casa del patrón. En noches sucesivas, ella va a conocer un sentimiento distinto al que le profesaba su padre cuando le decía «venga m´ hijita, venga para acá, siéntese acá», y La Luciana, ya sabiendo, alzaba su falda y se sentaba. Es en la casa del patrón, en donde ella va a echar la cabeza hacia atrás, dejando “llover” su pelo largo y frondoso, y levantándose la pollera; y es él, Esteban Echeverría, el que va a hundir su cara en el cuello y en el pecho de ella hasta que sus siluetas se confundan y parezcan volverse una. Ella, luego de haber compartido su tiempo con él, va a ser capaz de señalar “un objeto” y decir “eso es un cartel”; de pasar a ver “simples rayas, simples dibujitos”, a observar palabras, y a perturbar al resto de la peonada al decirles que aprendió a leer.
Claro que la data histórica está presente. Son tiempos de exclamaciones del tipo “¡viva la Santa Federación!”, “¡mueran los asquerosos, impíos, salvajes unitarios!”, y el hombre que ha enseñado a leer es acusado de unitario y debe huir. Y así como María, la heroína de Echeverría que rescata a su amado y reafirma los valores de la «civilización», La Luciana, en este drama de frontera, va a ser capaz de alejarse de la salvaje naturaleza, guiada por sus sentimientos, porque el destierro, político para él, es el exilio, por amor, para ella.
A esas alturas, el narrador, omnisciente, ha instaurado un presente: las horas finales de la noche del 14 de julio de 1841 y las primeras del día siguiente. Es el ahora y el efecto de realidad, y las calles de Colonia del Sacramento las que se ven reforzados por los anales de la Historia, aquella que jamás le daría voz a una joven prostituta como Estela Bianco, por quien “no haya viajero o visitante que no se rinda ante ella”. Es que sus mentiras se contraponen a la verdad contada en los libros, no de ficción, y la verdad, para quien ahora es Luciana sin el artículo antepuesto, es la que Estela le cuenta esa noche. Las dos lloran por un hombre, ausente -como a lo largo de toda la novela-, “de cabellos revueltos, ojos oscuros y ardientes, (y) largo rostro pálido”; una, además, porque no sabe bien qué va a ser de su vida; otra, porque sí sabe. Ambas, sin ser presas de guerra, sin ser cristianas encerradas por infieles, viven, de una u otra manera, su propio cautiverio.
Como recurso, la ausencia del autor de El matadero le sirve a Kohan para trabajar un juego de espejos, en el que una y otra, aunque el narrador nos diga que «no se parecen en nada», se miran, se palpan, se abrazan, se huelen, y «perciben lo mismo, piensan lo mismo»: una boca besada por Esteban Echeverría.
Ya en el epílogo, Kohan toma como epígrafe una cita del poeta romántico: «Porque nada es más inútil que la historia, si no se busca en ella enseñanza y moralidad». Jugando y apoyándose a la vez en la Historia, el relato refiere la extraña suerte que corrieron los tres protagonistas, principalmente la de Echeverría, quien, como se sabe, murió en el exilio el 19 de enero de 1851. Y bien señala el narrador, ya sin paradojas, que «el destierro fue total»: no pudo retornar a la Argentina en vida y tampoco ya muerto; su cadáver, hasta la fecha (el 2 de septiembre se cumplió el bicentenario de su nacimiento), nunca fue encontrado.

La belleza ante los ojos de los demás

¿Lo bello será el gusto de la mayoría? Aquello que se percibe como bello, depende de ese alguien, de otro sujeto que contempla. Se clama por lo que, popularmente, se considera lo mejor, lo que es costoso, lo que está de moda.

Hace tiempo ya que se habla del barro y sus cualidades cosméticas. Si uno unta el barro en todo el cuerpo por un lapso que puede ir desde media a una hora, por lo menos dos veces al mes, año tras año, obtendrá una piel hermosa y con vitalidad, se promete. Es que el barro o lodo constituye un material natural, de variadas procedencias y composiciones minerales, que tiene propiedades refrescantes. Cuando se evapora el agua de su estructura, se transforma en un elemento libre de contaminación y con las cualidades de tonificar, desinfectar, hidratar, estimular, pulir y depurar la piel. El barro puede proceder de terrenos volcánicos, áreas cercanas a manantiales o lagunas, y del fondo del mar. De los de terrenos volcánicos, los más reconocido provienen de la Argentina, Italia y Japón. Griegos, romanos, árabes y otras civilizaciones la han utilizado, pero -casi exclusivamente todo lo contrario a hoy- para el tratamiento de distintas enfermedades. (El lodo se lo puede utiliza para combatir congestiones, problemas de riñones, estómago, hígado, vientre y otros “desarreglos en los órganos internos”, como las flatulencias, el mal aliento, las úlceras, etcétera.)
Pero también los griegos, el hombre medieval y los que los siguieron (sin excluirnos, para nada, a nosotros), tuvieron su ideal estético. A propósito, referido a este tema, se ha editado en la Argentina Historia de la belleza, de Humberto Eco, quien rastrea, a lo largo de 2.500 años, el ideal de lo bello. En el último capítulo del ensayo, referido a las vanguardias versus los medios de comunicación, Eco plantea la mirada de un “historiador del arte del futuro o un explorador llegado del espacio” (“imaginemos”, pide) para constatar, con una mirada “desde lejos”, cuál ha sido lo característico en materia de belleza durante el siglo XX, aunque luego señala que “nosotros no podemos mirar desde tan lejos”.
Lo que aquí importa de la frase, como ejemplo, es subrayar la “mirada”, la percepción del otro sobre lo bello.
Y justamente, siempre hay un sujeto, un yo, alguien, que observa, que contempla, un objeto u otro sujeto. Y es así porque cuando existe un solo participante, único y total, no hay lugar para un acontecer estético. Mijaíl Bajtín, lingüista y crítico ruso, en Estética de la creación verbal, sostiene que “la conciencia absoluta que no dispone de nada que le fuese extrapuesto, que no cuenta con nada que la limite desde afuera, no puede ser estetizada […]”. Agrega que ni siquiera viéndonos en el espejo, ya que “permanecemos dentro de nosotros mismos y vemos tan sólo un reflejo nuestro que no puede llegar a ser un momento directo de nuestra visión y vivencia del mundo: vemos un reflejo de nuestra apariencia, pero no a nosotros mismos en medio de esta apariencia, el aspecto exterior no me abraza a mí en mi totalidad; yo estoy frente al espejo pero no dentro de él; el espejo sólo puede ofrecer un material para la objetivación propia, y ni siquiera en su forma pura”. Es decir que, en este caso, también se contempla a otro.
Un filósofo y teólogo contemporáneo suizo, Hans Urs von Balthasar, sostiene que la belleza, al igual que el amor, no se explica; que ella es su propia explicación. Al hablar de lo que en filosofía se denomina “trascendentales” (la belleza, la verdad y la bondad), pone el ejemplo de un bebé, el cual, al sonreír, capta todo el amor de la madre. Es ahí cuando se da lo que Balthasar define como “experiencia originaria”, o sea, el despertar de la conciencia, el cual viene de afuera, de la madre, y que hace tomar conciencia luego al niño de que el ser es bueno, verdadero y bello. Así, en este encuentro entre la madre y el niño, se dan cuatro cosas: 1) que él es uno en el amor con su madre, al tiempo que él no es la madre; 2) que este amor es bueno y, por lo tanto, el ser es bueno; 3) que este amor es verdadero y, por consiguiente, el ser es verdadero; 4) que este amor provoca alegría y gozo y, de esta manera, todo ser es bello.
En la misma línea de pensamiento de amor, belleza y el otro y su mirada, se encuentra el ensayista, historiador y filósofo búlgaro Tzvetan Todorov, quien asegura que el lactante, entre la séptima y la octava semana de vida, “hace un gesto que no tiene igual en el mundo animal”, y no se contenta con mirar a la madre, sino que trata de capturar su mirada para ser mirado. “Quiere contemplar la mirada que lo contempla: éste es el acontecimiento gracias al cual el niño entra en un mundo inequívocamente humano”, asegura, y, por ello, la existencia específicamente humana comienza con el reconocimiento de nosotros mismos por parte de otro ser humano.
Esa dependencia del otro, anecdóticamente la relata en El libro del té, Kakuzo Okakura: “Recuerdo al respecto una historia acerca de Kokori-Enshiu. El maestro era elogiado por sus discípulos por el gusto admirable que había demostrado al seleccionar su colección. Dijeron: ´Cada pieza es tal que nadie podría dejar de admirarla. Demuestra que vuestro gusto es superior al de Rikiu, pues su colección sólo podía ser apreciada por un espectador entre mil´. Enshiu contestó con tristeza: ´Esto sólo demuestra lo trivial que soy. El gran Rikiu se atrevía a amar sólo aquellos objetos que lo atraían personalmente, mientras que yo, inconscientemente, trato de satisfacer el gusto de la mayoría; en verdad, Rikiu era de aquellos maestros de té de los que se encuentra uno entre mil”.

Múltiples apreciaciones
El criterio, la apreciación, el gusto, influyen a la hora de decir esto es bello, esto no. Otro ensayo clásico japonés, El elogio de la sombra, escrito por Junichiro Tanizaki en 1938, diferencia las concepciones estéticas entre Occidente y Oriente. Mientras en el primero su aliado es la luz, en el segundo lo es el enigma de la sombra. “En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Al occidental que lo ve le sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de cualquier ornato, interpretación totalmente legítima desde su punto de vista, pero que demuestra que no ha captado en absoluto el enigma de la sombra”.
Okakura también escribió: “Sin embargo, debemos recordar que el arte tiene valor sólo en la medida en que es capaz de hablarnos. Sería un lenguaje universal si nosotros mismos fuéramos universales en nuestras simpatías. Nuestra naturaleza finita, el poder de la tradición y los convencionalismos, así como nuestros instintos hereditarios, reducen el alcance de nuestra capacidad para el goce estético. Es nuestra propia individualidad la que en cierto sentido establece un límite a nuestro entendimiento, y nuestra personalidad estética busca sus propias afinidades en las creaciones del pasado. Es verdad que nuestro sentido de apreciación estética se agranda al cultivarlo, y nos volvemos así capaces de gozar de expresiones de belleza hasta entonces desconocidas. Pero, después de todo, en el universo sólo vemos nuestra propia imagen; nuestras idiosincrasias particulares dictan el modo de nuestras percepciones. Los maestros del té coleccionaban únicamente aquellos objetos que correspondían estrictamente a su sentido estético particular”.
Volviendo a Eco, el ensayista italiano habla de “la belleza de la provocación”, que es la que proclaman “los distintos movimientos (artísticos) de vanguardia” (en nuestro ámbito, alcanza con recordar la muestra, ofensivamente polémica, que desató el artista León Ferrari), los cuales pretenden -sostiene- “enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de la fantasía de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables […]”.
Lejos parece haber quedado el orden, la magnitud y la armonía que proclamaba Aristóteles y que representaba todo un ideal de una civilización. Aunque Eco se refiere al arte abstracto como responsable de proponer formas puras, pese a que seguidamente cuenta: “Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimos tiempo, con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadro abstracto, se pregunta qué representa y protestan con la inevitable pregunta: Pero, ¿esto es arte?”. Y concluye al afirmar que este retorno a la estética de las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común, en contra de la idea que “el hombre corriente tiene de la belleza”.
Zeami es una de las figuras de la cultura japonesa, y a quien junto a su padre, Kanami, se le atribuye la creación del teatro No. En Fushikaden, en donde expone su teoría teatral, menciona tres conceptos fundamentales: Hana (flor), Monomane (imitación), y Yugen (gracia, elegancia refinada). Estos tres elementos, según los códigos de Zeami, pueden ser explicados a través de la interpretación de la figura de un anciano, el cual posee una cualidad interna bella, delicada, elegante que no se podría manifestar con la sola imitación de los rasgos externos. Más allá de las arrugas, de la enfermedad y del deterioro por la vejez, se conserva un encanto sutil, refinado, tan propio del viejo o más que la simple apariencia física del cansancio y de la edad avanzada. Manifestar la apariencia física correctamente (Monomane) y a la vez su belleza elegante interior (Yugen) es el arte un verdadero actor de No, que así, mediante su interpretación escénica ante el espectador, será capaz de hacer brotar la flor (Hana).
Nuevamente aparece el otro, el público, y su mirada. Y la belleza, en este caso, ya no es una simple adecuación entre esencia y apariencia, sino algo más complejo, ya que la esencia aparece en la apariencia, en lo actuado.
Por más que el barro aumente el contenido de agua de las células, que limpie los poros, erradique las impurezas y las células muertas y mineralice la piel, la belleza absoluta sólo seguirá residiendo en algo trascendental, en ese otro del cual depende el mundo.

“Venimos a esta vida a aprender de lo bueno y de lo malo”

Ordenada en Japón por la Escuela Soto Zenshu, la monja budista Aurora Oshiro dirige desde el 2002 el monasterio de Kumamoto, lugar en el que se hace el retiro internacional y a donde se dirige gente de todo el mundo para realizar la práctica de Zazen. Trascendiendo las categorías religiosas, esta argentina asegura que “cada uno encuentra su propio camino”, sea el católico o el musulmán, y habla de la cuestión del silencio y la contemplación.

Un metro y habrá logrado cruzar Cabildo, pero en vez de apurar los pasos antes de que el semáforo le muestre el rojo, la señora se inclina hacia su derecha para recriminarle algo al taxista que de La Pampa ha doblado para tomar la avenida. Es un jueves de invierno, anormal, podría decirse: hace cerca de 20 grados. El conductor algo le debe estar gritando, al igual que la señora, y a unos metros, en la esquina en donde hay una confitería, los taladros de los empleados de la Ciudad de Buenos Aires perforan la vereda y el 168 y los autos particulares hacen sonar las bocinas, y pinnnn pinnnn, y el tránsito se detiene. Hacia el bajo, siguiendo por La Pampa, la escena es la “normal” de una siesta: señoras y chicas con paquetes, motitos de delivery, taxis, taxis y taxis, algún local en refacción y los escolares caminando de la mano de sus madres.
Acá adentro, sin embargo, parece haber una frontera para la vida urbana. La habitación es silenciosa; no es demasiado oscura ni demasiado luminosa; ni cálida ni fría (dicen que el demasiado es el origen de todas las perturbaciones). La simplicidad caracteriza al departamento: apenas si hay un mueble con cajones, un teléfono sobre el piso. No hay sillas, sí unos zafu (especie de almohadones) para sentarse, un kakemono, una estufa con un Buda y una foto tomada en el Jardín Japonés, en 1997, en donde figura el grupo de Zazen que desde 1987 concurría al damero para las prácticas. Parte de ese grupo es el que ahora se reúne en este departamento de Belgrano los martes y sábados para sentarse con las piernas cruzadas, la espalda bien derecha y el mentón recogido. Buscan la paz, la libertad; la clarificación de la mente; la armonía del pensamiento y la acción.
-¿Qué es Zen?
-¡Qué no es Zen! –me había respondido un sensei de karate hace algo más de tres años, y esa cuestión, ¡la cuestión!, ya era una perturbación.
“En verdad, nuestro lenguaje tiene una limitación -explica ahora Aurora Oshiro, monja budista ordenada en Japón por la Escuela Soto Zenshu-. Lo que yo puede entender como Zen puede ser distinto a lo que vos entendés. Por eso es tan importante la cuestión del silencio, porque va más allá de lo intelectual. La definición es Zen como meditación, pero esa misma palabra uno la utiliza para pensar, y entonces el término meditación tampoco sería el adecuado; más bien sería una práctica de concentración”.
Oshiro, una de las pocas argentinas que instruye -aunque ella se considera como alguien que da “una ayuda”-, habla, luego de repasar la introducción del budismo en Japón (empezó en la India, pasó por China, Corea y de allí a Japón), del un movimiento integrador. “Algunas dicen que no se necesita hacer la práctica, que con sólo repetir un mantra, el nombre de Buda, uno se libera. El Zen considera el propio esfuerzo, no mirar hacia afuera, no esperar de afuera; uno tiene que despertarse, no es buscar, es despertarse. Todos los seres, los animales, las plantas, tienen la naturaleza de Buda; está en nosotros y hay que despertarlo. Una manera es nombrándolo, reverenciándolo; otra es el propio esfuerzo, esto es a través del Zazen, sentarse, meditar y tratar de volver al silencio original, antes de las palabras, antes de las ideas, ante de los dogmas. Es entrar en ese silencio para escuchar la propia voz. Cada uno encuentra su propio camino, o sea que éste no es el único: está el católico, el musulmán; cada uno a su manera. Es como una montaña: cuando se está en la base todos están muy separados, y cada cual defiende su posición; sienten que el camino es éste, que hay que subir por acá, pero a medida que se va subiendo, todos se van acercando y llega un momento en el que no hay nombre, en el que todo está más allá de la palabra, más allá de los textos. He conocido a otros budistas que dicen que están en el verdadero budismo, ´ah´, les digo, y creo que eso es la ignorancia, la raíz de todo mal. Por eso venimos a esta vida, a aprender de los buenos y de los malo, y por eso tampoco está la noción de Pecado Original dentro del budismo. Uno tiene que ser tolerante”.
Si a través de la historia los enfrentamientos, las guerras religiosas, han sido una constante, ella, que desde el 2002 es la directora del monasterio de Kumamoto en donde se hace el retiro internacional (hacia allí se dirige gente de todo el mundo para entrenarse, conviviendo junto con japoneses), cuenta que conoció a un cura, el Padre Alex, indio ordenado dentro de los jesuitas y practicante de Zazen, a otros grupos católicos que estudian y profundizan esta práctica, además de su propia experiencia. “Yo estudié en la Universidad del Salvador y tenía Teología. En ese momento estaba como director el Padre Ismael Quiles (sacerdote jesuita y Licenciado en Teología fallecido en 1993, fue decano de la Facultad de Filosofía, rector de la Universidad del Salvador entre 1966 y 1970, e impulsor del Centro de Estudios Orientales -hoy Escuela- dentro de la Facultad de Filosofía de la Universidad del Salvador. En 1988, el Gobierno japonés le concedió La Orden del Sol Naciente con Rayos de Oro y Cintas Colgantes), quien estudió mucho sobre Zen y que me alentó a que viajara a Japón. Dentro del catolicismo mismo hay varias corrientes que tratan de llegar a un nivel contemplativo”.
La contemplación, justamente, es el método del Zen, el cual ha influido a todo el arte japonés (la arquitectura, el sumi-e, el shodo, la poesía, la ceremonia del té, las artes marciales). “Nosotros hoy estamos bombardeados de estímulos; estamos como dentro de un rebaño, y nos van llevando. No queremos un auto, pero nos ponen un nuevo modelo. A través del Zen, uno se sienta frente a la pared, falto de todo estímulo. El Zen te sintoniza, te pone en un espacio propio, sin voces. Si bien todos tenemos obligaciones diarias, trabajo, hay que ser capaz de poder ver, de no estar pegado a la vorágine. Eso es la contemplación. El Zazen te enseña una postura, la idea de formar una montaña, la cual, haya sol, lluvia, día feos, permanece estable”.

“Normal”
Cómo comer, cómo sentarse, eso es lo primero que uno debe aprender antes de ingresar al monasterio de formación internacional de Kumamoto, a cargo de Aurora Oshiro. Y una vez que se entra, luego de esa semana de prueba, se debe permiso para salir. El día en el templo se rige al ritmo del sol. A las tres menos diez hay que levantarse, meditar hasta las cinco, luego una ceremonia de una hora, y el desayuno recitando las sutras. Hay un tiempo para descansar y otra vez la limpieza, el trabajo en huertas y en el parque, otra ceremonia y el almuerzo. La jornada culmina a las nueve de la noche.
Sin embargo, Oshiro, próxima a partir hacia Lima, Perú, en donde asistirá a la en lo referente a las prácticas (el primer templo Budista de Sudamérica fue fundado en ese departamento, en 1907), además de haber formado un grupo de Zazen, asegura que aquí, en Buenos Aires, se readapta a los horarios habituales. “Como con mi familia -dice y ríe-, soy normal -repite y ríe-, pero aunque no quiera, a las tres o cuatro me despierto y entonces hago meditación, porque no puedo andar por la casa porque los perros se inquietan. También me acuesto y leo un rato, hasta que se levantan todos. Trato de integrarme”, asegura y antes de la despedida vuelve a repetir, “viste, somos gente normal”.
Al salir de la silenciosa habitación para subir por La Pampa hacia Cabildo, el demasiado se vuelve a instalar. ¿Qué es Zen? ¡Qué no es Zen! La respuesta sigue evasiva, y es que, como lo expresa Kakuzo Okakura en El libro del té, “el cenismo, como el taoísmo, es el culto de la Relatividad. (...) La verdad sólo puede ser obtenida a través de la comprensión de los opuestos”.


Zen para principiantes

“Una necesidad de expresión muy intensa. Tenía ganas de contar mi historia de un joven que abandona todo, que se introduce en una abismo de prácticas espirituales muy asépticas en Buenos Aires, en Floresta. Qué sucede con alguien que se plantea cuestiones muy profundas del mundo”. Esa fue el objetivo de Diego Rafecas, director guionista y productor de Un buda, su opera prima estrenada este año, y film que cuenta con la participación de Toshiro Yamauchi, monje de la Asociación Zen de América Latina, ex combatiente de Malvinas y vocalista del grupo Luis XV.
Una película alemana, Sabiduría garantizada, dirigida por Doris Dorrie, relata la historia de dos hermanos que pasan por una crisis. Uno, experto en Feng Shui, desea vivir en un templo Zen de Japón para encontrar la paz interior; el otro, destrozado porque su mujer lo ha abandonado, decide acompañarlo. Sin embargo, al llegar pierden los pasaportes, billeteras y la dirección del monasterio, y esto es tan sólo el principio.
Dirigida por el coreano Kim Ki duk, Primavera, verano, otoño... y otra vez primavera muestra el camino del discípulo junto al sabio maestro que vive en un templo que flota sobre la laguna de un profundo valle paradisíaco. A través de la concepción cíclica del tiempo y el paso de las estaciones, el film muestra el encuentro con el dolor, la pérdida de la inocencia, el nacimiento de la sexualidad, y la aceptación de la caída.

Conquista, sometimiento y triunfo a través de la palabra

«Dios volcará sobre España su furor y su ira». Si bien la profecía del padre Bartolomé de Las Casas no se ha cumplido aún, la ficción, constructora de realidades, arquitecta de mundos, ya lo ha hecho, y con un claro objetivo: reflexionar sobre la identidad de América a través de la voz, la pluma, o, para ser más precisos, la palabra. Esa es la conclusión a la que uno llega al leer «Las dos orillas», relato del mexicano Carlos Fuentes incluido en El naranjo, libro publicado en 1993, un año después de la conmemoración del Quinto Centenario de la Conquista de América.
Si en la realidad de esa fecha los festejos no propusieron una integración de los vencidos, el mismo Juan Goystisolo aseguró: «Ningún texto literario expresa mejor el espíritu que debería haber animado la conmemoración del noventa y dos que esta ficción que, a través de la pluma de un traductor-traidor, alcanza la realidad de la visión por medio de la mentira».
Es que el descubrimiento y conquista de América, que conforma una «historia ejemplar» -según lo ha dicho Tzvetan Todorov- está narrada desde la visión de un español que, moral y afectivamente, se ha acercado a los conquistados. Esa perspectiva es la de Jerónimo de Aguilar, ayudante de Hernán Cortés en la empresa de México, y a quien la Historia nunca le daría la voz.

«Lo he visto todo. Quisiera contarlo todo. Pero mis apariciones en la historia están severamente limitadas a lo que de mí se dijo. Cincuenta y ocho veces soy mencionado por el cronista Bernal Díaz del Castillo en su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. Lo último que se sabe de mí es que ya estaba muerto cuando Hernán Cortés, nuestro capitán, salió en nuestra desventurada expedición a Honduras en octubre de 1524. Así lo describe el cronista y pronto se olvida de mí». (pp 12)

Justamente, los escritos de Bernal Díaz son uno de los hipotextos utilizados por Fuentes. Del regidor de Guatemala se sabe que, al ver las diferencias con lo que él había vivido y lo que leía de los otros cronistas, se decidió, ya pasado los sesenta años, a dar su versión. Si bien trata de acercarse a la realidad, de señalar que la conquista fue continuada por el deseo de riquezas, y rescatar al soldado anónimo, el Aguilar de la ficción de Fuentes pareciera querer expresar su descontento sobre las consignaciones que los sobrevivientes escribieron de los muertos. Él mismo se presenta ya desde la muerte, como dirá, de Bubas, «atroz, dolorosa, sin remedio», que le han contagiado sus «hermanos indígenas». Así, de manera invertida, ya que estructuralmente el relato está numerado del 10 al 0, lo particular de la Historia va cediendo a lo universal de la Literatura, y el narrador, que mezcla la mirada del conquistador y la del conquistado, se vale de la palabra para traducir, traicionar y, sobre todo, inventar.

«Yo sé todo esto porque fui el traductor en la entrevista de Cortés con Guatemuz, que no podían comprenderse entre sí. Traduje a mi antojo. No le comuniqué al príncipe vencido lo que Cortés realmente le dijo, sino que puse en boca de nuestro jefe una amenaza: -Serás mi prisionero, hoy mismo te torturaré, quemándote los pies igual que a tus compañeros, hasta que confieses dónde está el resto del tesoro de tu tío Moctezuma […]». (pp 19)

Antes de su muerte, sin embargo, Aguilar confirma, en una noche, «el poder de las palabras», o tal como lo expresara el portugués José Saramago haciendo referencia a «George Bush o la edad de la mentira», el abuso de las palabras. La diferencia está que, para el español, «la culpable fue una mujer»: doña Marina, también apodada La Malinche. Ella, símbolo de la entrega, la que encarna «lo abierto, lo chingado, frente a los indios, los impasibles y cerrados», según Octavio Paz (para èl, «la chingada» representa a la madre mexicana, a la llorona o la sufrida madre. Es la madre abierta, violada o burlada. «Chingar», concluye, «es hacer violencia sobre otro».), será la «amante» y la «lengua» de Cortés. A menudo se menciona la actitud vacilante de Moctezuma, que casi no le opone resistencia al conquistador. Todorov, recurriendo a las crónicas indígenas, resalta que la derrota, pese a la superioridad numérica frente a los españoles, se debió a que los mayas y los aztecas perdieron el dominio de la comunicación, ya que «la palabra de los dioses se ha vuelto ininteligible, o bien esos dioses se han callado”. También para el Aguilar narrador, Moctezuma o el Señor de la Gran Voz, había perdido «el dominio sobre las palabras, más que sobre los hombres».
El papel de Cortés, en cambio, se apoya en la comprensión y en la comunicación con los indígenas, y, de esta manera, recolecta información con el objetivo de manipularlos. Si en un principio era Aguilar quien le daba la última versión de los hechos a Cortés, luego es la La Malinche, la que le ha «arrancado la lengua española al sexo de Cortés», la que se lo ha «chupado», «castrado sin que él lo supiera, confundiendo la mutilación con el placer», la que le hace comprender a Aguilar que la lengua, «el sexo verdadero del conquistador», ya no es sólo de él: también es de ella. Una y otra vez el narrador de «Las dos orillas» deja asentada la traición de la «hembra diabólica», subrayando que fue ella quien realmente venció a Moctezuma con dos lenguas.

«Fue ella la que le reveló a Cortés que el imperio azteca estaba dividido, los pueblos sujetos a Moctezuma lo odiaban, pero también se odiaban entre sí y los españoles podían pescar en el río revuelto; fue ella la que entendió el secreto que unía a nuestras dos tierras, el odio fraticida, la división, ya lo dije: dos países, cada uno muriéndose de la otra mitad…». (pp 33)

Si La Malinche «pudo entregarse entera al Nuevo Mundo», el español, al verse derrotado, se le revela su debilidad: el hecho de tener dos patrias. En Aguilar, efectivamente, persiste un problema de identidad que ha aflorado durante el tiempo que permaneció junto a los indios en Yucatán luego de que se estrellara su navío. Él, «tostado por el sol, la melena enredada y la barba cortada por flechas», va a ser encontrado por Cortés. Pero el conquistador va a dudar de la nacionalidad de quien se mostraba con su «sexo añoso e incierto bajo el taparrabos», y que hablaba un español «ruin aunque comprensible». La mejor prueba que tiene es la de comer una naranja. Sin embargo, y luego de volver con Cortés, la pregunta que se hace el narrador es: «¿Me redescubrí a mí mismo al regresar a la compañía y la lengua de los españoles?».
Parece difícil que un soldado de la corona se cuestione de tal modo, pero Jerónimo Aguilar, hay que recordarlo, se encuentra reflexionando desde su tumba, y desde ella es donde también va a perpetrar la contraconquista, es decir, el triunfo del mundo indio sobre el europeo. ¿Cuáles son las razones que impulsan esta empresa? Según Aguilar, devolver a su tierra española «el tiempo, la belleza, el candor y la humanidad» que había encontrado entre los indios. Así, el «descubrimiento» será ahora a la inversa: de España por los indios. La diferencia, empero, es que ella no figurará en la Historia sino en la Literatura, en un manuscrito pergeñado por dos náufragos españoles.

«Yo vi todo esto. La caída de la gran ciudad andaluza, en medio del rumor de atabales, el choque del acero contra el pedernal y el fuego de los lanzallamas mayas. Vi el agua quemada del Guadalquivir y el incendio de la Torre de Oro». (pp 60)

Este planteo, el del revés de la Historia y la circularidad del tiempo», muestra lo que pudo haber sido y no fue en el plano real sino en la narración. El mismo Saramago aseguró que la palabra «está ahí, para ayudar a cambiar». Y si bien más de una vez se recuerda que la lengua española ha «aprendido a hablar en fenicio, griego, latín, árabe y hebrero», que la unidad española se logró por la adopción del castellano como lengua, por Fuentes, a su vez, tenemos la certeza de que «la lengua y las palabras triunfaron en las dos orillas».